希臘悲劇在形式與內容上，與寫實劇場的觀念格格不入，成為現代劇場在激發創造力上的最佳挑戰。由於沒有人真正看過古希臘悲劇的演出狀況，透過劇本、場地與花瓶畫像的想像重建，往往是瞎子摸象，卻激發出現代劇場多元豐富的景觀。
希臘悲劇充滿對正義、真理、人性與城邦等重大議題的討論，以至到今日，依舊是西方思想的靈感來源。當代美國女哲學家瑪莎．納斯鮑姆（Martha C. Nussbaum）在《善的脆弱性》一書中說：「悲劇向觀眾提出了挑戰，要求他們積極地活在一個道德掙扎的地方，在那個地方，美德有可能戰勝各種反覆無常的不道德力量，而且，即使不是這樣，美德依然可以因其自身緣故而閃閃發亮。」
現代劇作家也很喜歡參考希臘悲劇，他們在其中發現可以與現代社會對話的基礎。二次大戰期間，沙特的第一齣劇作《蒼蠅》Les mouches（1943），是改編自埃斯庫羅斯的三聯劇《奧瑞斯提亞》，並加入存在主義的自由選擇觀念，突顯他對參與抵抗運動的決心。另一位法國劇作家阿努伊（Jean Anouilh），於一九四四年重寫了索福克理斯的《安蒂岡妮》，他添加士兵抽菸打牌等現代背景，在法國被占領期間，傳達了個人對抗強權的訊息。更現代的德國海納．穆勒（Heiner Müller），也改編與拼貼不少希臘悲劇，包括《暴君伊底帕斯》 Ödipus Tyrann（1966）、《普羅米修斯》Prometheus（1968）與《米蒂亞素材》Medeamaterial（1982）等。
美國劇作家奧尼爾（Eugene O'Neill），則將《奧瑞斯提亞》寫成是發生在十九世紀美國內戰的家庭悲劇《哀悼》Mourning becomes Electra（1931）。掀起英國新殘酷劇場旋風的莎拉．肯恩（Sarah Kane），也曾以古羅馬作家塞內加（Seneca）改編尤里皮底斯《希波里特斯》Hippolytus的劇本為藍本，再改寫成一篇現代藥物暴力版的《菲拉德的愛》Phaedra’s Love（1996）。
以古劇喻今況 處處微言大義
其實，希臘悲劇的迷人之處，在於演出時與當年雅典的政治社會事件相呼應，用以古喻今的方式，喚起市民對當下環境的洞察。希臘悲劇常採用類似春秋筆法的寫法，讓古典學者與哲學家們，對研究這些作品感到樂此不疲。他們發現，悲劇的故事並不停留在表面，而是處處潛藏著微言大義。例如《奧瑞斯提亞》在西元前四五八年的演出與獲獎，就與西元前四六二至四六一年，雅典實施民主制改革有關（這不是跟很多電影獎很像嗎？評審們總偏好那些能與當下現實政治對話的劇本，不然《亞果出任務》怎會頻頻打敗《少年Pi》呢？）。
前面提到阿努依的《安蒂岡妮》，當年在巴黎被占領的背景下，意外演出六百四十五場，主要也是德軍將這齣戲當作古代神話來看，沒有意識到對法國人來說，安蒂岡妮正是反抗的象徵（別忘了法國抵抗英雄的典範就是女性——聖女貞德）。
就演出來看，希臘悲劇對面具、歌隊與音樂的結合使用，這種特殊形式，往往也是現代劇場試圖突破寫實主義框架時，經常拿來實驗的對象。像執導《獅子王》聞名的美國女導演茱莉．泰摩（Julie Taymor），在一九九三年於日本齋藤紀念音樂節執導斯特拉溫斯基的歌劇《伊底帕斯王》Odeipux Rex，就結合了偶戲與面具的創新元素。
美國導演兼學者謝喜納（Richard Schechner），於一九六九年推出的《酒神69》Dionysus in 69，以集體裸體與互動即興的詮釋手法，為美國實驗劇場打開了一道新大門。另外，二○○六年在台北藝術節演出的《酒神》，由美國實驗劇場老將辣媽媽實驗劇團（La Mama Experimental Theatre Club）製作，運用了類似舞蹈音樂劇場的方式呈現。至於更當代的後戲劇劇場風格，國人有機會看過的，是二○一年華沙新劇團在國家劇院演出的《阿波隆尼亞》（A）POLLONIA，歐洲當紅的波蘭導演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）以片段擷取的技巧，將《奧瑞斯提亞》、尤里比底斯的《阿爾克提斯》與納粹大屠殺的議題並置。
儀式性演出 與其他文化傳統劇場接軌
回到歷史來看，希臘悲劇早已擔負著激發新劇種的角色。例如文藝復興初期，佛羅倫斯的梅迪奇家族，為了鼓勵復興希臘悲劇，號召藝術家透過史料的想像重建，創造出結合戲劇與音樂的表演，成了西方歌劇的始祖。
希臘悲劇所具備的儀式性，讓它很容易與世界上其他傳統劇場銜接，因為這些劇場在身體、音樂、舞蹈與面具等元素上使用上，都有類似的共通性。日本的鈴木忠志是最好的例子，他曾在國家劇院演出的《酒神》（2007），透過源自能劇的身體訓練，加上傳統音樂與服裝，充分詮釋了希臘悲劇應有的肅穆感。這種希臘悲劇成為跨文化劇場橋梁的範例，還有當代傳奇劇團的《樓蘭女》（1993），這齣改編《米蒂亞》的傳統戲曲，以京戲的身段唱腔，激發了希臘悲劇應有節奏韻律；一九九五年，謝喜納還與當代傳奇劇團合作，在大安森林公園執導京戲加環境劇場的《奧瑞斯提亞》改編版。
至於歌隊的使用，除了形式上有別於寫實主義，背後的政治意涵往往也成為導演策略之一。○八年以色列哈比馬國家劇院在國家劇院演出的《安蒂岡妮》，歌隊就用了三位二戰退伍老兵的角色，很難不讓觀眾聯想到以巴衝突的暗喻。
希臘悲劇在形式與內容上，與寫實劇場的觀念格格不入，成為現代劇場在激發創造力上的最佳挑戰。由於沒有人真正看過古希臘悲劇的演出狀況，透過劇本、場地與花瓶畫像的想像重建，往往是瞎子摸象，卻激發出現代劇場多元豐富的景觀。以此次將在國家劇院推出《普羅米修斯》的希臘導演特爾左布勒斯為例，他在執導《波斯人》（1990）時，運用了古希臘的厚底靴，讓這些挺身站立的王族角色一旦跌倒，便令現場觀眾驚心動魄，成了最震撼人心的表演詮釋。
在地實踐 此起彼落源源不斷
不論如何，希臘悲劇在實驗劇場與跨文化劇場上，的確有其特殊地位。且不論國外，看看我們自身的創作環境，小劇場教父王墨林，早在一九八六年即做過《Tsou．伊底帕斯》，讓原住民文化與希臘悲劇相互激盪。近兩三年來，台灣小劇場界也捲起一股不容忽視的希臘悲劇風，這包括二○一○年楊景翔改編《安蒂岡妮》的《底比斯人》，二○一一年黃丞渝在「新人新視野」系列呈現改編自《米蒂亞》的《小壞物》，還有去年同黨劇團演出的《底比斯人》。
至於今年，我所知道在台北的小劇場悲劇演出，在五月有臺北海鷗劇團《她殺了他的孩子》（改編自《米蒂亞》），九月是王墨林執導改編的《安蒂岡妮》，以及身體氣象館與法國秘密集社劇團 （La communaute inavouable）合作的《又一個，米蒂亞》Another Médée，十一月臺北海鷗劇團還要演出《最後英雄——伊底帕斯》。
在這個全球化的時代，如果《孫子兵法》可以是哈佛商學院的必讀教材，那麼希臘悲劇應該也應該是我們去擁抱的創新遺產。
