即將隨著作品《普羅米修斯》首度訪台，希臘知名導演特爾左布勒斯也特別接受本刊的e-mail訪問，一談他的導演理念與劇場表演思考。他表示，在古希臘三位悲劇名家中，他「稍稍偏愛埃斯庫羅斯（《普羅米修斯》劇作家）」，因為在埃氏作品中，「我們感受到神、人與城邦之間的一體性」。他也透露，台北演出中他也會上台軋一角，演出歌隊長，不但要說古希臘詩文，還要唱一首高加索的民謠。
人物小檔案
- 生於希臘北部匹埃利亞省（Pieria）的馬克里基亞羅斯村（Makrygialos），1965至67年就讀雅典K. Michailidis戲劇學校。1972至76年於柏林劇團學習。
- 1981至83年任國立北希臘劇院戲劇學校（the State Theatre of Northern Greece Drama School）校長，1995至89年任國際古代戲劇大會（International Meeting of Ancient Drama）藝術總監，1990年成為由22個地中海國家組成的國際地中海劇場研究協會（International Institute of the Mediterranean Theatre ）的協同創始人之一，1993年起擔任戲劇奧林匹克國際委員會（International Committee of the Theatre Olympics）主席至今。
- 1985年創立阿提斯劇院，重要執導作品：《酒神女信徒》（1986）、《波斯人》（1990）、《普羅米修斯》（1991）、《四重奏》（1993）、《安蒂岡妮》（1999）《憤怒的海力克斯》（1999）、《貝克特三聯劇》（2003）、《伊底帕斯王》（2006）、《茱莉小姐》（2008）與《毛瑟槍》（2009）等。
- 全世界有30所以上的大學戲劇相關科系，教授特爾左布勒斯在阿提斯劇院發展的演出希臘悲劇的工作方法。
Q：請問您覺得埃斯庫羅斯（Aeschylus）、索福克里斯（Sophocles）與尤里皮底斯（Euripides）這三位古希臘悲劇作家之間差異為何？您最偏愛那一位，為什麼？
A：埃斯庫羅斯最接近宗教的原型。他的悲劇被視為是原初悲劇，因為非常接近神話。在埃斯庫羅斯的悲劇裡，神聖的存在是壓倒性的，他的悲劇有強的形上學與宗教意味。在埃斯庫羅斯的作品裡，我們感受到神、人與城邦之間的一體性。
在索福克里斯的劇本裡，一樣有神的存在，但占優勢的是城邦。這個平衡開始被鬆動，因為人類試圖擺脫諸神與城邦的束縛。換句話，我們可以說在索福克里斯的作品中，我們看到社會的悲劇，因為原型已沒有像在埃斯庫羅斯中如此有力。
至於尤里皮底斯，他的劇本中人類完全成為主導；人類在城邦與社會中地位提升變得很高，他們開始質疑諸神。尤里皮底斯是一個充滿爭議與衝突的詩人。我執導過埃斯庫羅斯、索福克里斯與尤里皮底的悲劇作品，我覺得他們都很重要，我對這三位作家的作品都有興趣。但如果要說，我可能稍稍偏愛埃斯庫羅斯一點。
Q：那您是如何思考希臘悲劇與演員身體的關係？
A：一般來說，當代的身體，不只是在劇場，基於當代的生活狀況，都傾向失去它的力量與能量。劇場演員的身體會失去它的能量，在於某些新的自然主義劇本當中，演員的身體只需要做、走、坐或喝飲料等動作。但在悲劇當中，演員必須完全展露他的身體。演員需要有很大的能量、耐力與強有有力的聲音（不能用麥克風），這樣才有辦法表現悲劇的詩文，因為這些句子都有一定的重量，暗示了極高的意義。在悲劇中，劇場必須發展屬於自己的表現手段。這就是為什麼，古典悲劇對演員訓練是如此重要。
Q：在一九七二到七六年間，您待在布萊希特創立的柏林劇團，這段學習經驗對您執導《普羅米修斯》一劇，有什麼影響嗎？
A：當我在柏林劇團時，我遇到海納．穆勒，而他也成為我的導師。他對古希臘悲劇的觀點，深深影響了我用希臘神話來理解悲劇的看法。也就是說，悲劇的古代神話的解放。換句話說，我總失在尋找隱藏在悲劇後面的深遠意義，以及劇本本身所欲表達的普遍意義。
在柏林劇團，我學到布萊希特在簡潔、幾何與抽象上的技巧。我學到在舞台上的任何事物都應有其目標。不要為了造型而創造某個造型，我學到如何組織我的創作素材。透過布萊希特的工作模式，我理解到方法的重要性，而不是難以捉摸的情感。你知道，希臘人與大多數的地中海人一樣，都太依賴情感。
Q：我記得包浩斯對您也有影響，不是嗎？
A：我受到來自德國與俄國的構成主義的強烈影響，還有包浩斯劇場的史萊莫（Oskar Schlemmer）也對我意義重大。包浩斯美學對我的影響，主要是在於對抽象的偏愛，其簡潔性，以及對空間的使用方式。
Q：我在網路上看了您在二○一○年在華沙多樣劇團（TR Warszawa）帶工作坊的記錄片，我發現您很重視呼吸與節奏，能跟我們解釋您對演員訓練的看法嗎？
A： 每次在演出前，我們都會花一個小時，進行我們在阿提斯劇院做的基本練習。所以演員通常會在演出前兩或兩個半小時就到劇院。這個練習完全是重視呼吸的過程：吸氣，吐氣。藉著更換不同姿勢的呼吸，演員的身體開始放鬆，整天的焦慮也被解除。在吸氣時中，氣必須要沉到骨盆的位置，演員在此過程中，是不斷在放鬆與集中間替換。呼吸創造出幸福與沉穩的感受，這對集中精神、耐力與控制力非常有幫助，但這只是阿提斯劇院工作體系的一小部分，其實整個練習有很多階段。其中一個階段，是對身體與聲音的分解與組合練習。你在網路上看到的，其實只是演員的基本準備工作，還沒有進入正式練習階段。
Q：您執導的《普羅米修斯》在希臘埃萊夫希（Elefsina）的古代橄欖油磨坊遺址首演時，是一個戶外演出，那麼到台北的國家劇院時，您會做什麼改變嗎？
A：在我們演出《普羅米修斯》時，我與貧窮藝術運動（Arte Povera）創始人之一的雅尼斯．庫奈里斯（Jannis Kounellis）一同合作，我們在古磨坊的牆上，掛上一千塊石頭，而演員是在泥土上演出。
到了台北後，演出的基本概念是一樣的，只有一點點改變。最重要的，是我會親自披掛上陣，說著古希臘詩文，並唱一首高加索的民謠。高加索是普羅米修斯被縛的地方，而我的家族也是來自高加索。也就是說，我會詮釋歌隊長的角色。
另一個不同之處，是我們會在一個圓圈中演出，這意指著古希臘劇場悲劇演出的半圓形合唱席，這個半圓形空間是由石頭與泥土構成的。如此以來，雖然我們現場沒有泥土與石頭，但同時我們保留了相同的感覺。
Q：為什麼您讓男性演員來飾演海神女兒的歌隊？為什麼您不使用面具？
A：我想您應該知道，在古希臘劇場，女性的角色是由男演員來扮演的，女人當時根本被不允許演戲。大約卅年前，我在執導《酒神的女信徒》的時候，我找了一個女演員來飾演先知泰瑞西亞斯（Teiresias）的角色，其實還有很多其他的例子。
我在本劇中想表達的，不是失望，而是憤怒與控訴。這是我希望演員能傳達出來的，不論是他們是男人、女人、小孩或老人。重點是帶出我要的能量。而我認為，在這個演出中男性最能帶出高峰的能量。我從不直接使用面具。透過我們在身體與語言的表現，臉部、眼睛、嘴巴等的表情都被強化了，我們呈現了一種以生理表現的古希臘面具。
Q：您怎麼思考「普羅米修斯」這個角色，還有他對當代社會的意義？
A：普羅米修斯是在諸神的衝突中被打敗的，他本來是泰坦神族。但他被宙斯處罰，被綁在高加索的高山上。在那裡，他吐露他的痛苦，他的悲傷，以及肯定自己站在與勝利者的對立面。普羅米修斯是個充滿衝突又具創造力的角色，他是最早的一個，也是最驚人的一個例子。
普羅米修斯毫不妥協，他的堅持與警覺，對當代人來說是一則重要訊息，因為當代人早已是經濟與科技發展的受害者，他們只是參加活動，卻沒有真正參與在其中。
Q： 您的《普羅米修斯》，讓我聯想到尼采對希臘悲劇的分析。您的執導方式，可說是將酒神戴奧尼索斯精神與日神阿波羅精神，完美結合在一起，因為這場演出結合了迷狂的身體與理性的幾何圖形。您是如何評價自己對希臘悲劇的執導？
A：沒錯，戴奧尼索斯的元素在演出中有非常強的表現，即使演員是靜止不動時，也是如此。但是，戴奧尼索斯的元素是受到控制的，透過能量與結構之間的平衡，我們找到了酒神與日神之間的平衡。
Q：那請問您自己與希臘悲劇或酒神戴奧尼索斯之間的關係為何？
A：對我來說，悲劇是關於偉大狀況與想法的劇場，這是一種探索永恆人性需求與疑惑的劇場，有著崇高動力的劇場。戴奧尼索斯是劇場之神，是當我們演出時所面對的神祇。悲劇演出是以行動探討什麼是諸神與背叛。我們會想要碰觸悲劇這樣偉大的議題，是為了想擺脫平凡與寫實主義。而且，阿提斯（Attis）這個名字，是古代土耳其弗里吉語（Phrygian）中的戴奧尼索斯，是冬天的酒神。
Q：最後一個問題，當初您怎麼會想要創辦「戲劇奧林匹克」（Theatre Olympics）？二○一○年在首爾辦完之後，接下來這一屆會在哪裡舉辦？
A：戲劇奧林匹克是一九九三年在希臘的德爾菲（Delphi）創立。第一屆戲劇奧林匹克於一九九五年在德爾菲舉辦，標題是「跨越千禧年」。每一次，每一屆戲劇奧林匹克，都有一個特殊的主題，這個主題會跟舉辦的城市還有時代相關。所以，接下來幾屆包括了：第二屆戲劇奧林匹克於一九九九年在日本的靜岡市舉行，主題是「創造希望」；第三屆是二○○一年在莫斯科舉行，主題是「人民的劇場」；第四屆是在伊斯坦堡舉辦，時間是○六年，主題是「跨越國界」；第五屆是二○一○年在韓國首爾，主題是「愛與人性」。
戲劇奧林匹克是一個針對劇場與藝術的常態而開放的國際論壇，是藝術交換的空間。這個組織肯定傳統質問與實驗的價值，也致力推廣劇場教育。
至於下一屆戲劇奧林匹克，目前籌備工作才剛開始，我們會在近期公布更多細節。
