:::
特爾左布勒斯(Tadashi Suzuki 攝 希臘阿提斯劇院、國立中正文化中心 提供)
特別企畫(二) Feature 英雄與神諭—希臘悲劇的當代詮釋

探索永恆的人性需求

專訪《普羅米修斯》導演特爾左布勒斯

即將隨著作品《普羅米修斯》首度訪台,希臘知名導演特爾左布勒斯也特別接受本刊的e-mail訪問,一談他的導演理念與劇場表演思考。他表示,在古希臘三位悲劇名家中,他「稍稍偏愛埃斯庫羅斯(《普羅米修斯》劇作家)」,因為在埃氏作品中,「我們感受到神、人與城邦之間的一體性」。他也透露,台北演出中他也會上台軋一角,演出歌隊長,不但要說古希臘詩文,還要唱一首高加索的民謠。

 

即將隨著作品《普羅米修斯》首度訪台,希臘知名導演特爾左布勒斯也特別接受本刊的e-mail訪問,一談他的導演理念與劇場表演思考。他表示,在古希臘三位悲劇名家中,他「稍稍偏愛埃斯庫羅斯(《普羅米修斯》劇作家)」,因為在埃氏作品中,「我們感受到神、人與城邦之間的一體性」。他也透露,台北演出中他也會上台軋一角,演出歌隊長,不但要說古希臘詩文,還要唱一首高加索的民謠。

 

人物小檔案

  • 生於希臘北部匹埃利亞省(Pieria)的馬克里基亞羅斯村(Makrygialos),1965至67年就讀雅典K. Michailidis戲劇學校。1972至76年於柏林劇團學習。
  • 1981至83年任國立北希臘劇院戲劇學校(the State Theatre of Northern Greece Drama School)校長,1995至89年任國際古代戲劇大會(International Meeting of Ancient Drama)藝術總監,1990年成為由22個地中海國家組成的國際地中海劇場研究協會(International Institute of the Mediterranean Theatre )的協同創始人之一,1993年起擔任戲劇奧林匹克國際委員會(International Committee of the Theatre Olympics)主席至今。
  • 1985年創立阿提斯劇院,重要執導作品:《酒神女信徒》(1986)、《波斯人》(1990)、《普羅米修斯》(1991)、《四重奏》(1993)、《安蒂岡妮》(1999)《憤怒的海力克斯》(1999)、《貝克特三聯劇》(2003)、《伊底帕斯王》(2006)、《茱莉小姐》(2008)與《毛瑟槍》(2009)等。
  • 全世界有30所以上的大學戲劇相關科系,教授特爾左布勒斯在阿提斯劇院發展的演出希臘悲劇的工作方法。

 

Q:請問您覺得埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克里斯(Sophocles)與尤里皮底斯(Euripides)這三位古希臘悲劇作家之間差異為何?您最偏愛那一位,為什麼?

A:埃斯庫羅斯最接近宗教的原型。他的悲劇被視為是原初悲劇,因為非常接近神話。在埃斯庫羅斯的悲劇裡,神聖的存在是壓倒性的,他的悲劇有強的形上學與宗教意味。在埃斯庫羅斯的作品裡,我們感受到神、人與城邦之間的一體性。

在索福克里斯的劇本裡,一樣有神的存在,但占優勢的是城邦。這個平衡開始被鬆動,因為人類試圖擺脫諸神與城邦的束縛。換句話,我們可以說在索福克里斯的作品中,我們看到社會的悲劇,因為原型已沒有像在埃斯庫羅斯中如此有力。

至於尤里皮底斯,他的劇本中人類完全成為主導;人類在城邦與社會中地位提升變得很高,他們開始質疑諸神。尤里皮底斯是一個充滿爭議與衝突的詩人。我執導過埃斯庫羅斯、索福克里斯與尤里皮底的悲劇作品,我覺得他們都很重要,我對這三位作家的作品都有興趣。但如果要說,我可能稍稍偏愛埃斯庫羅斯一點。

 

Q:那您是如何思考希臘悲劇與演員身體的關係? 

A:一般來說,當代的身體,不只是在劇場,基於當代的生活狀況,都傾向失去它的力量與能量。劇場演員的身體會失去它的能量,在於某些新的自然主義劇本當中,演員的身體只需要做、走、坐或喝飲料等動作。但在悲劇當中,演員必須完全展露他的身體。演員需要有很大的能量、耐力與強有有力的聲音(不能用麥克風),這樣才有辦法表現悲劇的詩文,因為這些句子都有一定的重量,暗示了極高的意義。在悲劇中,劇場必須發展屬於自己的表現手段。這就是為什麼,古典悲劇對演員訓練是如此重要。

 

Q:在一九七二到七六年間,您待在布萊希特創立的柏林劇團,這段學習經驗對您執導《普羅米修斯》一劇,有什麼影響嗎?

A:當我在柏林劇團時,我遇到海納.穆勒,而他也成為我的導師。他對古希臘悲劇的觀點,深深影響了我用希臘神話來理解悲劇的看法。也就是說,悲劇的古代神話的解放。換句話說,我總失在尋找隱藏在悲劇後面的深遠意義,以及劇本本身所欲表達的普遍意義。

在柏林劇團,我學到布萊希特在簡潔、幾何與抽象上的技巧。我學到在舞台上的任何事物都應有其目標。不要為了造型而創造某個造型,我學到如何組織我的創作素材。透過布萊希特的工作模式,我理解到方法的重要性,而不是難以捉摸的情感。你知道,希臘人與大多數的地中海人一樣,都太依賴情感。

 

Q:我記得包浩斯對您也有影響,不是嗎?

A:我受到來自德國與俄國的構成主義的強烈影響,還有包浩斯劇場的史萊莫(Oskar Schlemmer)也對我意義重大。包浩斯美學對我的影響,主要是在於對抽象的偏愛,其簡潔性,以及對空間的使用方式。

 

Q:我在網路上看了您在二○一○年在華沙多樣劇團(TR Warszawa)帶工作坊的記錄片,我發現您很重視呼吸與節奏,能跟我們解釋您對演員訓練的看法嗎?

A: 每次在演出前,我們都會花一個小時,進行我們在阿提斯劇院做的基本練習。所以演員通常會在演出前兩或兩個半小時就到劇院。這個練習完全是重視呼吸的過程:吸氣,吐氣。藉著更換不同姿勢的呼吸,演員的身體開始放鬆,整天的焦慮也被解除。在吸氣時中,氣必須要沉到骨盆的位置,演員在此過程中,是不斷在放鬆與集中間替換。呼吸創造出幸福與沉穩的感受,這對集中精神、耐力與控制力非常有幫助,但這只是阿提斯劇院工作體系的一小部分,其實整個練習有很多階段。其中一個階段,是對身體與聲音的分解與組合練習。你在網路上看到的,其實只是演員的基本準備工作,還沒有進入正式練習階段。

 

Q:您執導的《普羅米修斯》在希臘埃萊夫希(Elefsina)的古代橄欖油磨坊遺址首演時,是一個戶外演出,那麼到台北的國家劇院時,您會做什麼改變嗎?

A:在我們演出《普羅米修斯》時,我與貧窮藝術運動(Arte Povera)創始人之一的雅尼斯.庫奈里斯(Jannis Kounellis)一同合作,我們在古磨坊的牆上,掛上一千塊石頭,而演員是在泥土上演出。

到了台北後,演出的基本概念是一樣的,只有一點點改變。最重要的,是我會親自披掛上陣,說著古希臘詩文,並唱一首高加索的民謠。高加索是普羅米修斯被縛的地方,而我的家族也是來自高加索。也就是說,我會詮釋歌隊長的角色。

另一個不同之處,是我們會在一個圓圈中演出,這意指著古希臘劇場悲劇演出的半圓形合唱席,這個半圓形空間是由石頭與泥土構成的。如此以來,雖然我們現場沒有泥土與石頭,但同時我們保留了相同的感覺。

 

Q:為什麼您讓男性演員來飾演海神女兒的歌隊?為什麼您不使用面具?

A:我想您應該知道,在古希臘劇場,女性的角色是由男演員來扮演的,女人當時根本被不允許演戲。大約卅年前,我在執導《酒神的女信徒》的時候,我找了一個女演員來飾演先知泰瑞西亞斯(Teiresias)的角色,其實還有很多其他的例子。

我在本劇中想表達的,不是失望,而是憤怒與控訴。這是我希望演員能傳達出來的,不論是他們是男人、女人、小孩或老人。重點是帶出我要的能量。而我認為,在這個演出中男性最能帶出高峰的能量。我從不直接使用面具。透過我們在身體與語言的表現,臉部、眼睛、嘴巴等的表情都被強化了,我們呈現了一種以生理表現的古希臘面具。

 

Q:您怎麼思考「普羅米修斯」這個角色,還有他對當代社會的意義?

A:普羅米修斯是在諸神的衝突中被打敗的,他本來是泰坦神族。但他被宙斯處罰,被綁在高加索的高山上。在那裡,他吐露他的痛苦,他的悲傷,以及肯定自己站在與勝利者的對立面。普羅米修斯是個充滿衝突又具創造力的角色,他是最早的一個,也是最驚人的一個例子。

普羅米修斯毫不妥協,他的堅持與警覺,對當代人來說是一則重要訊息,因為當代人早已是經濟與科技發展的受害者,他們只是參加活動,卻沒有真正參與在其中。

 

Q: 您的《普羅米修斯》,讓我聯想到尼采對希臘悲劇的分析。您的執導方式,可說是將酒神戴奧尼索斯精神與日神阿波羅精神,完美結合在一起,因為這場演出結合了迷狂的身體與理性的幾何圖形。您是如何評價自己對希臘悲劇的執導?

A:沒錯,戴奧尼索斯的元素在演出中有非常強的表現,即使演員是靜止不動時,也是如此。但是,戴奧尼索斯的元素是受到控制的,透過能量與結構之間的平衡,我們找到了酒神與日神之間的平衡。

 

Q:那請問您自己與希臘悲劇或酒神戴奧尼索斯之間的關係為何?

A:對我來說,悲劇是關於偉大狀況與想法的劇場,這是一種探索永恆人性需求與疑惑的劇場,有著崇高動力的劇場。戴奧尼索斯是劇場之神,是當我們演出時所面對的神祇。悲劇演出是以行動探討什麼是諸神與背叛。我們會想要碰觸悲劇這樣偉大的議題,是為了想擺脫平凡與寫實主義。而且,阿提斯(Attis)這個名字,是古代土耳其弗里吉語(Phrygian)中的戴奧尼索斯,是冬天的酒神。

 

Q:最後一個問題,當初您怎麼會想要創辦「戲劇奧林匹克」(Theatre Olympics)?二○一○年在首爾辦完之後,接下來這一屆會在哪裡舉辦?

A:戲劇奧林匹克是一九九三年在希臘的德爾菲(Delphi)創立。第一屆戲劇奧林匹克於一九九五年在德爾菲舉辦,標題是「跨越千禧年」。每一次,每一屆戲劇奧林匹克,都有一個特殊的主題,這個主題會跟舉辦的城市還有時代相關。所以,接下來幾屆包括了:第二屆戲劇奧林匹克於一九九九年在日本的靜岡市舉行,主題是「創造希望」;第三屆是二○○一年在莫斯科舉行,主題是「人民的劇場」;第四屆是在伊斯坦堡舉辦,時間是○六年,主題是「跨越國界」;第五屆是二○一○年在韓國首爾,主題是「愛與人性」。

戲劇奧林匹克是一個針對劇場與藝術的常態而開放的國際論壇,是藝術交換的空間。這個組織肯定傳統質問與實驗的價值,也致力推廣劇場教育。

至於下一屆戲劇奧林匹克,目前籌備工作才剛開始,我們會在近期公布更多細節。

 

新銳藝評廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors
作者
免費訂閱電子報廣告圖片