英國劇場以一流演員、導演與豐富劇本著稱，其中導演人才備出，在文本劇場的主流下，以嘗試各種可能來發展新的劇場形式與詮釋方法。在紮實的文本底蘊中，英國劇場導演不但具有搬演古典或經典作品的能力，更不吝於執導新劇本，讓劇場創意活水不斷，而且在藝術與商業之間，一樣能展現藝術的高度。
二○一三年適逢英國國家劇院創立五十周年，而英國劇場界的重要話題，莫過於誰將成為下一位英國國家劇院藝術總監。今年四月，英國國家劇院藝術總監尼可拉斯．海特勒（Sir Nicholas Hytner）宣布將在二○一五年三月卸下藝術總監一職，自此之後，相關媒體、劇評家與學者紛紛對著幾位可能的人選作出評量，直到十月中 ，確認由魯法斯．諾利斯（Rufus Norris）擔任下一屆的藝術總監後，話題才漸漸退燒。雖然藝術總監肩負的責任更近似於製作人，但相關討論中提到的人選，每一位都是英國劇場優秀的導演，這些人的事業軌跡，共同呈現了廿一世紀以來英國劇場的發展脈絡。
媒體討論的熱門人選，除了最後雀屏中選的諾利斯之外，包含了丹瑪倉庫（Donmar Warehouse）前兩任藝術總監山姆．曼德斯（Sam Mendes，1992-2002）和麥克．格蘭迪奇（Michael Grandage，2002-2012），皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）前兩任藝術總監伊恩．瑞克森（Ian Rickson，，1998-2006）和多明尼克．庫克（Dominic Cooke，2007-2013），以二○一二倫敦奧運開幕式為世界所知的丹尼．波伊（Danny Boyle），知名莎劇演員暨導演肯尼斯．布拉納（Kenneth Branagh），曾帶著《春琴》來台灣演出的賽門．麥克柏尼（Simon McBurney），剛從皇家莎士比亞劇團藝術總監卸任的麥克．波依德（Michael Boyd），甚至是甫於八月接任阿爾美達劇院（Almeida Theatre）藝術總監的魯博特古爾德（Rupert Goold）等等。值得提出的是，瑪莉安．艾略特（ Marianne Elliott）、西亞．夏洛克（Thea Sharrock）及喬西．洛兒克（Josie Rourke）等近來備受矚目的女導演，也在不少評論者的議論名單上，對國家劇院即將出現第一位女性藝術總監的可能滿懷希望。
古今文本皆能駕馭 功力非凡
以上提到的這些導演，自卅七歲的洛兒克至五十八歲的波依德，每一位都在創作的巔峰期，以迥異的風格，在競爭激烈的倫敦劇場界各自嶄露頭角，若要找出他們的共通點，也許是每一位導演對文本的重視，並多對經典劇作與新作品同樣關照。劇作家大衛．哈爾（David Hare）在英國國家劇院五十周年紀念的系列活動裡，曾明白指出，新劇作的不斷創作與搬演，是讓英國劇場蓬勃發展的重要因素，而以上提及的每一位，都在自己的導演生涯裡與新劇本工作過；然而，另一方面，能夠具有搬演古典或經典作品的能力，更是讓以上諸位躋身國家劇院可能藝術總監人選的重要原因。
國家劇院現任總監海特勒令人折服的導演生涯，是討論的重要參考。海特勒為音樂劇《西貢小姐》首演的導演，並因此奪得東尼獎最佳導演，雖然他的作品偶爾亦曾引來劇評的批評（像是引來政治不正確評論的新作《英格蘭人民非常友善》），但不論是莎士比亞歷史劇、復辟時期喜劇，似乎都難不倒他。他更持續地與當代劇作家合作，與亞倫．班奈特（Alan Bennett）的關係最為人熟知：兩人自《瘋狂喬治王》（1991）建立起的合作關係，使班奈特繼續讓海特勒導演《歷史課男孩》、《藝術的慣性》、《常民》新作首演的原因等知名作家。海特勒與劇作家理查．賓合作的《一僕二主》，是國家劇院近來來得過無數獎項、已經是倫敦西區劇院區、美國百老匯演出的劇碼之一。
從藝術到通俗 路線皆通
提到國家劇院作品至倫敦西區商業劇院長期演出，便不能不提到瑪莉安．艾略特。艾略特與湯姆．莫里森（Tom Morrison）合導的《戰馬》，自二○○七年在國家劇院最大的奧立佛劇場演出之後，便受到極大讚譽，作品得到包含導演獎之內的無數大獎，亦在國家劇院檔期結束之後轉到新倫敦劇場（New London Theatre，歌劇《貓》在此演出廿一年）演出至今日。而國家劇院最新的商業劇場輸出，則是《深夜小狗神秘習題》，與《戰馬》一樣，都是老少皆宜的作品。與這兩齣作品相比，伊利略亦導過嚴肅的劇作，像是改寫《深夜小狗神秘習題》的劇作家賽門．史蒂芬斯（Simon Stephens）的社會寫實作品《港口》Port，及湯瑪斯．米多頓的詹姆士時期悲劇《女人當心女人》。
而格蘭迪奇則是海特勒宣布離職之後，呼聲最高的繼任者人選之一，尤其是因為他甫自丹瑪倉庫卸下藝術總監一職。但他在稍後的訪談裡，提到自己暫時不願意回到掌管劇院的職務，希望以自己的劇團繼續經營創作。格蘭迪奇劇團第一季所選擇的劇目，從新作品《彼得與愛麗絲》到莎士比亞的經典，涵蓋悲劇、喜劇、鬧劇、音樂劇，展現出他對新舊文本、戲劇形式的掌握能力皆不下於海特勒。格蘭迪奇認為，自己的劇團更能夠發揮他與團隊的創作能力，而不需受限於劇院總監必須推行劇院業務等行政之羈絆；即將再次來台、由導演唐納倫領軍的與我同行劇團，以及合拍劇團的麥克柏尼，便是此種做法的成功例子。
形式打破框架 與文本互為表裡
第二段提及的導演名單裡，麥克柏尼的作品近年來的作品以肢體劇場、集體創作為主要特色，似乎與文本劇場關係不大，但麥克柏尼過去也曾與其他劇院合作，導演以文本為主的製作，像是與國家劇院合作、布萊希特的《高加索灰闌記》（1997）及莎士比亞的《一報還一報》（2004、2006），馬汀．昆普譯作、尤涅斯柯的《椅子》（1997）就曾經在皇家宮廷劇院等處演出；即便是合拍劇團最有名的《記憶術》，亦在演出後以劇本形式發行。麥克柏尼的事業軌跡，說明了以集體創作為主的肢體劇場，與文本劇場並非兩條平行線。
近年來以多媒體劇場知名的凱蒂．米契爾，則是結合文本劇場及集體創作最好的範例。自《浪潮》以來，米契爾在國家劇院發展了同步電影拍攝、電視轉播等結合各式媒介的作品；這些作品由一群集體演出的演員、經過即興創作而來。雖然作品的敘事線似乎因為多媒體的操作，而有分歧、不連續的特色，米契爾的排練，卻總是由文本的仔細閱讀開始，以史坦尼斯拉夫斯基的方法為排練基礎，對每一處的情感、動機詳細探討，精密思考之後而呈現。也許因為米契爾工作的重心亦在於每次作品的藝術性，因而不像前述導演擁有藝術總監的經歷，但海特勒為米契爾《導演的技藝：劇場手邊書 》所寫的序言裡提及，與他同輩者常以彼得．布魯克為事業典範，而當今的劇場新生代多以米契爾為模範，對米契爾的稱讚，可說溢於言表。
跨出劇場空間 演出可能更廣闊
據劇評人席爾茲（Alexs Sierz）在《重寫國家：英國當今劇場》Rewriting the Nation: British Theatre Today一書裡估計，自廿一世紀以來，英國劇場推出的新劇作保守估計已超過三千本，可見英國劇場對文本劇場的重視。然而，英國劇場的蓬勃發展，不只展現在文本劇場。今年夏天最為人樂道的創作，是由國家劇院與Punchdrunk 合作，在派丁頓車站附近的整棟攝影棚裡展演的的《溺死者》。Punchdrunk是導演菲力克斯．巴瑞特大學畢業後成立的劇團，風格以「實境劇場」（immersive theatre）著稱，作品不在一般劇場演出，觀眾也不是坐著看戲，而是創造出注重細節的實境、邀請觀戲者主動參與觀察沉浸於環境的氛圍，故事便在周遭展開。
而老牌團體「強迫娛樂」（Forced Entertainment）及其導演提姆．艾契爾（Tim Etchells），作品一向以打破劇場第四面牆著稱，甚至與非專業演員合作，反而因此對議題展現更尖銳的批評。艾契爾的手法啟發新一代的表演藝術家，此由他與泰德當代美術館（Tate Modern）多次的演講，便可看出端倪。
英國蓬勃的劇場生態，以一流的演員、新劇作及導演而著稱；雖然以文本劇場為主流，但新一代導演亦能突破舊的創作模式，擁抱新的藝術可能。
