「激情詩人」編舞家麥克米倫
「激情詩人」編舞家麥克米倫(Anthony Crickmay 攝 英國皇家芭蕾舞團 提供)
特別企畫 Feature 永恆之愛,何須長久—《羅密歐與茱麗葉》/人物速寫 芭蕾編舞家

麥克米倫 凝視現實的眼睛 以舞蹈回應時代

終其一生,這位被稱為「激情詩人」的編舞家都戮力拆解芭蕾語彙,將這個高雅殿堂的藝術推往寫實、社會性的方向,不可避免地招來了正反評價。反對者認為芭蕾因講究規矩法則,天生有其不可逾越的限度;支持者讚揚他的芭蕾不只是童話故事的藝術,而如實地刻畫了人性的脆弱,勾勒出時代的面貌。

終其一生,這位被稱為「激情詩人」的編舞家都戮力拆解芭蕾語彙,將這個高雅殿堂的藝術推往寫實、社會性的方向,不可避免地招來了正反評價。反對者認為芭蕾因講究規矩法則,天生有其不可逾越的限度;支持者讚揚他的芭蕾不只是童話故事的藝術,而如實地刻畫了人性的脆弱,勾勒出時代的面貌。

英國皇家芭蕾舞團《羅密歐與茱麗葉》

6/27~29  19:30   6/29  14:00

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

一般人對於芭蕾舞劇的印象,不脫路易十四式的奢華、精緻、古典,彷彿這門藝術永恆地定格在那段金碧輝煌的時光中從未變過,但廿世紀的戰火改變了一切,延燒出更民主、更貼近大眾的藝術需求,催生了一九五○年代「憤怒青年」(angry young men)們以其轟轟砲火,重重擊向拘謹守禮的藝術殿堂,而麥克米倫(Kenneth MacMillan)無疑就是一顆瞄準英國古典芭蕾傳統的大砲。

麥克米倫的舞,並非十九世紀的童話奇想,而多聚焦當代男女的情感危機,朝性、暴力、恐懼、黑暗處探勘挖掘,他以過去芭蕾編舞家少見的「凝視現實的眼睛」望向街頭,逼近戰後的滿目瘡痍,用舞蹈來回應時代的革命號角。

面對芭蕾如何表現當代的質疑,他曾說:「我從來不去考慮芭蕾在劇場中應該是什麼模樣,但在我創作生涯的早期,我知道比起我在一九四○至五○年代所見所聞,我更想要在舞台上呈現真實。這樣的想法對芭蕾這個媒介似乎有些奇怪,這個女人們都立著腳尖、充滿正式語彙的媒介——芭蕾的美學從來無關真實——當所有人都期望芭蕾維持傳統時,我顯得如此格格不入。」

舞蹈成為生命的出口

回過頭來說,我們不難猜想麥克米倫作品中戲劇性的衝突感從何而來,而他對於改造芭蕾、探勘人性深淵的執著又為何如此迫切。這位生於一九二九年蘇格蘭窮困家庭,受困於戰火與經濟大蕭條的編舞家,母親早逝,陰鬱又叛逆。

「我記得當我首次放假從學校返鄉,在車站遇見我的父親與姐姐,他們告訴我母親在前一晚死去。那一瞬間,我感覺我只剩自己了。」父親是個典型的英國人,拘謹壓抑,與情感豐沛的麥克米倫並不親近,舞蹈成為他的出口,他學踢踏舞、蘇格蘭鄉村舞蹈、芭蕾,他的舞蹈老師Phyllis Adams就像第二個母親,「直到遇見Phyllis Adams之前,我不知道我長大後應該做些什麼。」他曾在一九九一年的訪談中,回顧過往時深情地說道。隔年,麥克米倫就因心臟病復發而過世。

而這位好心腸且獨具慧眼的老師,不僅教他舞蹈,也在麥克米倫十五歲時送他到倫敦,讓他跳進由「英式芭蕾之母」瓦盧娃(Ninette de Valois)執掌的沙德勒之井芭蕾學校,但注重傳統、拘謹守禮的芭蕾美學,卻與他自走砲的革命性格針鋒相對。傳統/當代成為他創作中看似背道而馳,卻又不斷拉扯對抗的路徑。

麥克米倫一輩的憤青們成長在核彈的陰影之下,對大英帝國往日的榮耀光芒持懷疑態度,而他童年受創的回憶,也使他作品中的男女主角都像個局外人。一九五五年在沙德勒之井演出的Danses Concertantes,是麥克米倫的第一個編舞作品,被舞評Arnold Haskell 盛讚為「難得一見」,也促使長期為舞台恐懼症所苦的他,退居螢光幕後,全心投入編舞創作。

「我希望能透過舞蹈來表達大於經驗本身的事物,找到方法去拓展語言所未能觸及之處,否則我就只是在製造無菌的學院派舞蹈而已。」與麥克米倫同年出生(且生日只差一天)的劇作家約翰.奧斯朋(John Osborne)在著名作品Look Back in Anger (1956)所勾勒出對戰後社會現實深感無力的憤青形象影響他極大,多年後,他曾致信給奧斯朋:「這個作品讓我明白,所有發生在我周遭的物事都在粉飾太平。」

深入角色感受讓情緒宣洩

從一九五八年的《洞穴》The Burrow開始,麥克米倫即以一系列情緒豐沛飽滿的作品大大地驚嚇了保守的英國人。繼《洞穴》深刻地描繪了警察國家的恐怖之後,《邀請》The Invitation甚至驚世駭俗地將一場強暴戲搬上舞台,當評論家驚魂未定地將這個作品評為「X級芭蕾」時,麥克米倫倒也很有自知之明:「英國人習慣削弱情感,而我的芭蕾讓人們困窘的原因,就是我讓情緒都宣洩出來了。」

讓情緒宣洩是因為編舞家看待每個角色不只是個舞者,而是「人」:「我希望能讓觀眾追及每個角色的命運,而我所能做的唯一的方法是深入角色的感受並挖掘意義來呈現。」

比如在一九六五年推出的三幕舞劇《羅密歐與茱麗葉》,讓他從此聲名大噪。麥克米倫聚焦在少女茱麗葉的心靈成長,而不只是通俗的愛情悲劇。當時他也特別囑咐長年的合作夥伴琳.西摩(Lynn Seymour)在茱麗葉死時的一幕,要表現出自然的樣貌,「別害怕樣子不好看,人死了不過是一堆死肉嘛。」

麥克米倫讓芭蕾這面鏡子不只映照出宮廷雕梁畫棟的奢華,也映照出廚房水槽裡的陰暗潮濕。但後來皇家芭蕾舞團因票房考量,還是將這齣舞劇交給夢幻情侶檔瑪歌.芳婷和紐瑞耶夫來跳,雖讓本作成為傳世佳話,但兩人的華美氣質卻也將麥克米倫的陰暗面消融殆盡。

麥克米倫與皇家芭蕾的差異愈來愈明顯。一九六六年董事會拒絕了他以馬勒《大地之歌》編舞的想法,他從此出走英國,除了為約翰.科蘭克(John Cranko)的斯圖加特芭蕾舞團(Stuttgart Ballet)編舞外,之後也接下了柏林德意志歌劇院(Deutsche Oper)芭蕾總監一職,直到一九七○年瓦盧娃重新喚他回到老東家,繼阿胥頓(Frederick Ashton)之後,接掌英國皇家芭蕾舞團。

如同魔術師般迷惑觀眾

一九八四年,麥克米倫轉任首席編舞家,除了少數幾件優美、質樸的作品(比如為了紀念科蘭克所作的《安魂曲》Requiem等)外,更持續帶領這個頗為年輕的團隊(相較於歐陸眾多動輒數百年的芭蕾舞團)往黑暗處挖掘,比如《伊莎朵拉》Isadora關於母親的喪子之慟;描寫戰爭不仁的《幽谷》 Valley of Shadows 、《不同的鼓聲》Different Drummer;改編契訶夫《三姊妹》的《冬之夢》Winter Dream等。

麥克米倫藉由《伊莎朵拉》描述現代舞的大地之母——鄧肯(Isadora Duncan),將舞蹈動作極簡化,而將重點放在旁白,某種程度上也打破了芭蕾的規範與自我束縛的身體,「我並不是有意識這麼做的,但當我回看這一切,似乎我對芭蕾感到急躁了,我必須讓知覺擴大。這是一個非常『劇場』的作品,我用了一些觀眾從未預期的元素:說話,讓伊莎朵拉在介於舞者與演員的兩種角色間滑動。」

「如果你在劇場工作,你必須是一個魔術師,去迷惑你的觀眾,去刺激觀眾的奇想。」他這麼說道。

直到一九九二年因心臟病在皇家歌劇院後台離世(台前正演出他在一九七八年創作的《魂斷梅耶林》Mayerling),英國皇家芭蕾舞團於同年所推出的《猶大之樹》The Judas Tree是麥克米倫的最後一個作品,仍維持他一貫的風格,闇黑、暴烈,讓觀者侷促不安。

終其一生,這位被稱為「激情詩人」的編舞家都戮力拆解芭蕾語彙,將這個高雅殿堂的藝術推往寫實、社會性的方向,不可避免地招來了正反評價。反對者認為芭蕾因講究規矩法則,天生有其不可逾越的限度;支持者讚揚他的芭蕾不只是童話故事的藝術,而如實地刻畫了人性的脆弱,勾勒出時代的面貌。

參考資料

  1. 麥克米倫官方網站 www.kennethmacmillan.com/index.php
  2. 珍妮佛.霍曼斯《阿波羅的天使:芭蕾藝術五百年》,野人出版社,2013。
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