「運動之後—穆勒咖啡之夜」展覽中,活動之一「眾生開講:後運動論壇」現場。
「運動之後—穆勒咖啡之夜」展覽中,活動之一「眾生開講:後運動論壇」現場。(關渡美術館 提供)
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切線輕觸圓周:《運動之後》的兩種運動

關鍵或許正在於「身體運動」是否能源源不斷摺曲「社會運動」,此亦即為何碧娜.鮑許可以「輕觸」三一八學運,一如班雅明(Walter Benjamin)在〈譯者的職責〉中所用的切線與圓周之比喻。碧娜.鮑許教會我們一種輕盈與逃逸的可能,不陷落在圓周的既定範疇中「圓」地打轉,而能輕切圓周,在交會處創造摺曲點,奇異而不可預期。

關鍵或許正在於「身體運動」是否能源源不斷摺曲「社會運動」,此亦即為何碧娜.鮑許可以「輕觸」三一八學運,一如班雅明(Walter Benjamin)在〈譯者的職責〉中所用的切線與圓周之比喻。碧娜.鮑許教會我們一種輕盈與逃逸的可能,不陷落在圓周的既定範疇中「圓」地打轉,而能輕切圓周,在交會處創造摺曲點,奇異而不可預期。

運動之後—穆勒咖啡之夜

7/25~9/14 台北 關渡美術館

碧娜.鮑許和三一八學運可以產生什麼關係?

德國碧娜.鮑許烏帕塔舞蹈劇場(Tanztheater Wuppertal Pina Bausch)對台灣的劇場界與舞蹈界影響甚巨,從八○年代的地下影帶傳閱,到九○年代的碧娜.鮑許舞團旋風,到二○○九年碧娜.鮑許的辭世,甚至到二○一一年德國名導溫德斯(Wim Wenders)的3D記錄片《碧娜》PINA,碧娜.鮑許一直是台灣藝文界最耳熟能詳的國際級舞蹈創作者。而在今年甫發生的三一八學運中,既沒有任何引述碧娜.鮑許舞作或話語的標語口號,也沒有任何有關舞蹈劇場的指涉或表演,三一八學運與碧娜.鮑許顯然擦身而過,無有交集。

從碧娜.鮑許重新出發的思考

但由黃建宏在關渡美術館策展的「運動之後:穆勒咖啡之夜」,卻讓三一八學運遇見了碧娜.鮑許,彷彿要從碧娜.鮑許重新出發,思考三一八學運的創作潛能與後續的美學/政治力量。整個展覽以碧娜.鮑許的《穆勒咖啡館》影帶開場,帶入當代台灣、韓國、日本、越南、泰國的創作者。影像播放的部分包括阿比查邦(Apichatpong)的《塵埃》、鄭恩瑛的《占領時節》、玉仁集團的《首爾墮落》、八幡亞樹的《鹹麵包》、黃彥穎的《身體與靈魂》、鄧兆旻《桃花源記》、蒲帥成的《不能忘記的容顏》等。同時也包括越南移工陳氏桃的繪畫、陳維興的錄像與繪畫、《唱四方》影像記錄等。而與展覽同時進行的,則是由北藝大學生組成的「後運動工作團隊」,帶領展覽現場的論壇、演講、座談、表演與工作坊,更以「三一八告白」為號召,企圖將美術館的展覽空間,流動轉化為未來運動的排演與操練場地。

「亞洲」作為「運動之後」展覽主軸的企圖非常明顯,不論是從參展者的背景與創作關懷,或是從策展人所強調的「一個人的亞洲」概念(不以預設的主題去串連,而從「混沌態」的經驗出發,重新審視個體經驗與體制結構間的強度變化),既要承續美學/政治所形構的「亞洲網絡」,又要突圍此「亞洲網絡」中無所不在的國族認同、歷史記憶、美學命題與集體政治意識形態的圈限。而就在這個時候,既不在亞洲、也不是亞洲人、更與三一八學運毫無瓜葛的碧娜.鮑許出現了,她一九七八年的創作《穆勒咖啡館》Café Müller成了整個展覽的開幕片,而展覽會場的核心空間,也被布置成與《穆勒咖啡館》一樣的場景:隨意擺放著眾多椅子,有如從影片的影像空間,延伸到美術館的實體空間。

在交會處創造摺曲點

但為何是《穆勒咖啡館》?就第一個層次而言,當然是策展人所欲突顯的身體物質性與情感性,如何可以不被集體政治運動所遮掩或壓抑,而能成為政治運動中的「微型—政治」。策展人黃建宏引用了德國劇作家海納.穆勒(Heiner Müller)對碧娜.鮑許舞作之評論「就像蚊子在耳朵旁邊的嗡嗡聲」。此語乃典出愛爾蘭劇作家貝克特(Samuel Beckett),用以指稱歷史並未消失不見,只是淪為「惱人之聲,有如夏日的蚊子」。而海納.穆勒的評論,並非純粹負面否定之意,而是給出一種身體官能上纏繞不去的真實強度,無有語言明確的指稱與標示,無有抽象化的超越與去物質性。就如同導演溫德斯憶及一九八五年首度觀看《穆勒咖啡館》時的淚流滿面,鮑許給出的乃是一種「非再現」(non-representational)的「情動強度」(affect),無法由故事、由情節、由敘事、由角色—舞者等舞蹈或劇場的「再現機制」來界定解說,只有不斷變化的「情動強度」,錯亂著舞台、錯亂著動作、錯亂著觀賞。雖然有人說,《穆勒咖啡館》是鮑許的自傳體身體書寫,追憶在父母所開設咖啡館的似水年華。雖然也有人說,《穆勒咖啡館》是戰爭的身體記憶,在轟炸、恐懼、絕望中的成長創傷。但更多的時候,《穆勒咖啡館》一如英國畫家培根(Francis Bacon)的畫作所給出的「感覺的邏輯」(the logic of sensation),沒有確定的故事,沒有確定的訊息,沒有確定的詮釋,有的只是滿滿一舞台爆裂四竄的情動強度,撞牆、撞椅、扭曲、盲目的無名無狀,給出「身體運動」最大亂度的無助掙扎。

而也只有在這個時候,我們才可以感知「運動之後」所浮現的歷史契機與政治潛能。「運動之後」貌似雜亂無章法的組合(既要突顯亞洲,又以鮑許開場並作為展覽副標,又要嵌入三一八學運),或許正是要迫出“movement”的雙重性,同時作為「身體運動」與「社會運動」的雙重性,以及為何唯有透過「身體運動」的物質性與情動強度,才得以逃逸於「社會運動」所易於僵化的集體性與目的性。三一八學運是否自此煙消雲散?三一八學運是否能轉化為「遍地開花」的創造能量,持續生成流變?其關鍵或許正在於「身體運動」是否能源源不斷摺曲「社會運動」,此亦即為何碧娜.鮑許可以「輕觸」三一八學運,一如班雅明(Walter Benjamin)在〈譯者的職責〉中所用的切線與圓周之比喻。碧娜.鮑許教會我們一種輕盈與逃逸的可能,不陷落在圓周的既定範疇中「圓」地打轉,而能輕切圓周,在交會處創造摺曲點,奇異而不可預期。

就像在關渡美術館的展覽現場,當《穆勒咖啡館》投影在中間螢幕牆時,旁邊兩側白牆上畫滿著三一八學運的塗鴉,一再重複使用的視覺符碼(香蕉、鹿茸、中共五星標誌、耳聾重聽的總統馬英九與行政院長江宜樺),又一再重複出現,而一再重複強化的身體歧視與同性戀恐懼(裸體男人的乳房、裸體男人的芭比化),又一再重複醜化。也唯有在此時此刻中間螢幕上的碧娜.鮑許,顯得如此遙遠又如此親近,如此毫無相干又如此舉足輕重。

碧娜.鮑許彷彿正在用她的「身體運動」告訴我們,沒有創造想像力的「社會運動」,永遠只能「圓」地打轉。

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