PAR 表演藝術雜誌

台灣攝影界積極推動政府成立國家級攝影博物館，最重要的一個原因就是希望借政府之力，搶救半世紀以來散佚各地、台灣攝影家留下的影像資產，許多沒能被悉心照料的影像正快速崩壞中。近兩年攝影博物館一事終獲得文化部正視，場地已定，但攝影文獻普查的腳步仍趕不上影像消逝的速度。

國立台灣美術館二○一○年舉辦「凝望的時代：日治時期寫真館的影像追尋（1895～1945）」，首次以大型展覽的規模梳理台灣攝影史。今年再由影像工作者簡永彬策劃「看見的時代：影會時期的影像追尋（1940s～1970s）」，展出一百卅五人、近五百件攝影作品，包含郎靜山、張才、鄧南光與李鳴鵰，還有李火增、林壽鎰、許蒼澤、鄭桑溪、吳金淼、駱香林、周志剛、何慧光，及美籍傳教士薛培德等人之作。

上述攝影家除了少數外界熟悉的專業攝影，更多是地域性或業餘攝影家，他們擁有質量俱佳的攝影作品，卻因長期不被重視而顯得陌生，簡永彬直言，「看見的時代」展出近五百張照片中，半數未曾曝光。

走過半世紀的寫真路

日治時期，台灣攝影人靠經營照相器材、開設寫真館，推廣攝影進入普羅生活，雖然日本政府控管攝影機具嚴格，但台籍寫真館帶動民間攝影風氣，如林草在台中開設的「林寫真館」等，留下許多台灣早期影像。

台灣人接觸攝影的管道多來自日本，「三劍客」為代表，他們將寫實攝影觀念帶入台灣，與五○年代後郎靜山為首的「中國攝影學會」主張結合中國水墨傳統的寫意攝影抗衡。而「中國攝影學會」在台復會後，台北攝影學會、台灣省攝影學會等紛紛成立，台灣進入「影會時代」，在發表平台匱乏的年代，影會是台灣攝影愛好者匯聚及交流的重要團體。

因城巿與鄉鎮對攝影的理解及表現有所差距，六○年代末城鄉呈現不同的影像表現，如張士賢主張「主觀性的觀看」開啟紀實攝影新紀元，他認為紀實攝影不純然是客觀記錄，主張個人式觀看的「社會風景」，為了貫徹個人主觀意念，作者應先致力個人修為並養成對事物的觀察力，此影響了屏東「單鏡頭攝影俱樂部」的劉安明、林慶雲（台灣設計家林盤聳之父）、李秀雲和北部的黃伯驥等人，儼然成為南台灣攝影界導師，他們以強烈的黑白階調及粗粒子、廣角鏡逼視被攝物等手法，再現地域和原味的風土文化。

可惜的是，一九六八年張士賢病逝後，畢生五萬多張底片下落不明，其後人與攝影界失聯，國美館展前還發出「尋人啟事」，希望能與張士賢後人取得聯繫，仍無下文。因此，這次展覽只能翻攝張士賢當時參加日本攝影競賽得獎的相關文獻資料與照片，及極少量的照片樣本展出。

現代攝影的萌芽

五○至七○年代也是台灣人體攝影、彩色攝影萌芽成長的年代，更重要的是現代攝影思潮的開啟。一九六五年鄭桑溪與其學生張照堂，在美而廉畫廊展出三天的「現代攝影展」，揭開台灣現代攝影序幕。鄭桑溪提到：「我們贊同提倡求真的寫實攝影，但是不只是膚淺的，一按即是的『記錄』攝影。我們希望能用作品說明真實的人生——有哲學意味的，有感情衝擊力的，賦有作者情感的作品。」

雖然「現代攝影展」被攝影界痛批離經叛道，卻為台灣現代攝影踏出第一步。一九七一年「V-10視覺藝術群」成立，郭英聲、葉政良、胡永、凌明聲、張照堂、張國雄、莊靈、周棟國、謝震基、劉華震等為攝影帶入更多藝術性的主觀元素。此外，因鄉土與現代文學論戰、加上媒體蓬勃發展，自由攝影工作者以更冷冽的鏡頭觀看台灣社會的變遷，如謝春德、王信、梁正居、林柏樑、王國光等。

台灣攝影人口眾多，卻沒能如繪畫、雕塑等獲得正視，常令業界感嘆。日治時期以來，台灣攝影家透過鏡頭記錄百年更迭，若沒有政府出力襄助，台灣攝影史綱的建立仍是遙遙無期。