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吳垠慧
發表文章 170 篇
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藝@展覽記憶薄霧籠罩的「光．景」
普魯斯特（Marcel Proust，1871-1922）在《追憶似水年華》書中，從甜點瑪德蓮與熱茶的滋味，召喚出往事浮上心頭，即使氣味與滋味脆弱且虛幻，卻更具生命力與經久不散，勾起的回憶遠比真實生活更加永恆。 在作家筆下，沒有形體的回憶，是寄附在瑪德蓮這種小點心的滋味上，那麼，對藝術家來說，記憶又如何透過視覺來做呈現？日本藝術家能條雅由（Masayoshi Nojo）以繪畫、攝影和版畫技巧的結合，創造出近似單色畫，或像銀鹽相紙的反銀效果，將時間洗滌下的褪色記憶，以一種詩意而朦朧的表現「顯影」而出，傳達似曾相識（Dj vu）的感知氛圍。
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藝@展覽聲音的多重宇宙
要策辦一個頗具規模的聲音藝術展並非易事，特別是聲音的展呈通常牽涉較複雜的技術問題，以及若想在以視覺為主導的美術館空間展出，藝術家不免得思考，在使用耳機之外，如何讓聽覺「呈現」的老課題。由巴黎龐畢度中心主辦、國立臺灣美術館（下簡稱國美館）共同合作的「無序樂章：聲音藝術之旅」，由該中心新媒體藝術部門首席策展人瑪切拉．利斯塔（Marcella Lista）策畫，在龐畢度的典藏之外，另加入5組台灣藝術家之作，30組作品具現聲音藝術的多形樣貌。 利斯塔談及，聲音多數時候隱於無形，卻早已是拓展藝術邊界的實踐場域，過去20年聲音深刻地介入視覺藝術與展覽文化，如：實驗音樂、聲音雕塑、田野錄音採樣、數位媒體、行為藝術及後觀念藝術等，跨領域的交融展現強烈的批判性與美學能量，同時也挑戰人們習以為常的感知方式。
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藝@展覽如黑潮海納藝術的存在與流變
我們多少都看過賴純純的公共藝術，她的作品遍及台灣各處，包括機場、台北和高雄捷運站、國道服務區、醫院、銀行、學校等，流動性的造形和鮮麗的色彩為其標誌，無論基材是壓克力玻璃或是金屬，色彩就像舞動的精靈，在她的注視下一一落了地，化為千姿百態的形體。早在1970年代學習期間，受到指導老師廖繼春啟發，賴純純便已領略到以色彩作為表現主體的可能，以此建構出想像空間。 現於臺北市立美術館舉辦的「黑潮：賴純純回顧展」，由張晴文擔綱策展，梳理這位台灣當代藝術先鋒近半世紀來的階段性代表作，從大學畢業製作的油畫《陽明黃昏》（1975），到1980年代以抽象為表現形式，從畫布延伸至雕塑，再擴及空間裝置的創作，1990年代悠遊於東西方媒材、自然物與工業材料之間的變化與創造，賦予物件存在的意義。儘管每個階段性風格有所差異，惟色彩和空間的探索始終是她藝術思考的核心。
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藝@展覽在黑洞中呼吸、漂浮與感知
海德格引用老子的話：「知其白，守其黑」，試圖告訴我們：我們原本生活在黑暗之中，為了尋找家園，我們點亮蠟燭，追尋光明。但追尋光明的同時，我們愈來愈執著於光明，而忘了我們的家其實就在黑暗之中。袁廣鳴創作論述〈明日樂園〉（2023） 袁廣鳴於個展「向黑潛行」發表《日常戰爭》、《扁平世界》和《呼吸的黑洞》3件作品，分別探觸當代生活面臨的闇黑威脅，以及網路改變人們身體感知世界的方式。一如既往地，這幾件作品同樣有種處於緊繃弦狀態的不安（uncanny）與焦慮。從早期源於個人生命經驗的創作，再擴展至「家」的私領域到近期的全球化語境，這樣的憂懼幾乎深植於他的藝術之中，也顯現出台灣社會的一種共相。
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藝@展覽摺出那美麗的花朵
近年在莊普的創作當中，有一系列「以摺法造景」的形式語彙實驗：經由剪、劃、切、割等手法，使平面轉為立體，這不僅改變空間的維度，轉化物件的原始身分，也由此創造出新的敘事可能。 目前於羅東文化工場舉辦、游崴策展的「莊普：摺景」，匯集近一年多來的繪畫、淺浮雕、雕塑到空間裝置，誠如摺法帶來變異的想像或趣味，莊普逾40年的創作生涯從不囿限某一特定形式、材料或表現方式，唯有幾何抽象是不變的法則。
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話題追蹤 Follow-ups神靈、能劇、當代聲響（上）
創作始於繪畫的許家維，自2008年發表《和平島的故事》這部約13分鐘的錄像作品之後，彷如落入歷史的漩渦，在迄今發表的數十件創作中，他以和台灣相關的歷史為敘事主幹，再透過傳統表演藝術、當代聲響、饒舌歌曲等元素的交織與激盪，開啟歷史想像的不同視角，而這樣的影像特性，也為他贏得2024年荷蘭「Eye藝術與電影獎」（Eye Art Film Prize），是第一位獲此殊榮的台灣藝術家。 近來，許家維除了忙著籌拍2025年將發表的新作「水下考古虛擬實境展演」（名稱暫定）（編按），還同時準備今年10月在台北畫廊的個展事宜，至於已完成的作品，如：《在聖堂裡的一場演出》甫於「2024台灣國際紀錄片影展」播映；2012年於滇緬邊境拍攝的「回莫村計畫」三部曲以及2023年泰國雙年展參展作品《一位來自金三角的演員》遠赴德國漢堡美術館參展；此外，他和藝術家張碩尹、鄭先喻合作的《等晶播種》（2021）、《浪濤之下亦有皇都》（2023，與日本山口媒體藝術中心共創）也於鳳甲美術館呈現這些作品，將不被外界熟知或忽視的歷史碎片，經由挖掘、拾回，放進當代藝術創作之中，因而能跨越時空、地域，不斷地被看見。
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話題追蹤 Follow-ups神靈、能劇、當代聲響（下）
「和傳統表演藝術合作，就是需要他們演出既有的內容，而不是創新的文本。我只要設定好舞台環境，一旦改變演出的語境，表演自然會產生變化。」許家維自我比喻像DJ、而不是指導演員的導演，「我的工作是讓既有的不同元素在設定好的場景中交匯，因此，我的創作不是起承轉合的單一敘事，而是網狀的交織。」 鏡外場景打破歷史幻象 《神靈的書寫》片中，可見許家維在攝影棚親自向鐵甲元帥解釋創作概念和執行過程，往後，許家維常於作品中帶入拍攝現場的畫面，他本人也經常出現在片中，像導演、又像演員。他將電影「鏡外場景」（hors-champ）的手法帶入，成為影像敘事的一部分，貌似增添表演性，卻又弔詭地像觀賞舞台劇演出時，因為導演的介入，對表演造成擾動或產生敘事上的斷裂，虛構的舞台場域瞬間被拉回現實。 諸如此類的手法，像是在《回莫村》（2012）、《廢墟情報局》（2015）可見擔任旁白的牧師和在現場掌鏡、收音的育幼院少年團隊；《在聖堂裡的一場演出》看到許家維在片中與考古學家、作曲家和工作團隊討論的過程等。 拍出一部影片不是許家維創作的目的，「整個過程才是重點，我把它當成一個事件，拍攝只是事件的一環。」因此，在他作品中可看到3個時空層次：一是過去的事件，二是當事人在片中講述事件的當下，三是觀眾看到作品時的未來時空。 「我不是要呈現歷史究竟是怎樣，反而更在意的是，我們是用什麼方法在想像事情？裸露拍攝的過程便是呈現一種想像事情的方法。」這樣的概念近似於布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）史詩劇場的「疏離化」，藉由讓觀眾看到背後結構的裸露來打破幻象，「每個人都有自己的經驗或詮釋，書寫也有它的選擇：哪些要保留、什麼要剔除，我只是把這些隱藏在背後的結構掀開來，對主流進行提問。」
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藝@展覽藝術作為歷史的隱喻
以執導《烏布王》、《魔笛》等劇作為台灣觀眾所知的南非導演威廉．肯特里奇（William Kentridge，1955-）也是國際著名的視覺藝術家，臺北市立美術館與英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts，RA）共同推出「威廉．肯特里奇William Kentridge」大型個展，首度將他40年創作生涯的90餘件代表作在台呈現，並且梳理探究其創作軌跡。在他跨足雕塑、動畫、戲劇、歌劇、電影等多元觸角的背後，回歸一切創作生成的原點：一張紙、一支炭筆所構成的素描繪畫開始，肯特里奇以此發展出記憶、歷史和風景形貌交織的獨特藝術視野。 由素描轉譯延展的動畫語彙 肯特里奇的炭筆素描是他在1982年從巴黎返回約翰尼斯堡後，於「路口大道劇團」（Junction Avenue Theatre Company）從事劇場布景與海報繪製工作，才開始專注於視覺藝術創作的摸索。相較於油畫顏料層層上色的堆疊與昂貴，被一般視覺藝術家視為繪製草稿用的炭筆來自天然材料、更便於操作、具直覺和偶發性、易於塗抹且充滿不確定性等特質，反而貼近於肯特里奇的表現需求，因此成為他視覺創作的慣用媒材。這次展出的早期繪畫包括代表作《保育人士的舞會》（1985）和難得曝光的《船上的午宴》（1985）等皆為多聯屏炭筆畫作，從不同視角繪製場景內發生的事件細節，就像劇場觀眾從不同角度觀看舞台上的演出一般，而這些繪畫的主題都與種族隔離時期的南非社會現實有關。 「對於南非種族隔離制度的記憶甚至早於任何藝術創作的記憶。」肯特里奇曾如此說到。南非自1948年實施種族隔離起，至1990年代初廢除、1994年首次舉行不分種族的總統選舉為止，40多年的種族隔離政策受到國際社會的譴責與排擠，在此政策階段下成長的肯特里奇透過藝術省視這段惡名昭彰的歷史，他以象徵主義的手法為詮釋：畫中土狼、疣豬和獵豹等野生動物代表官員，燃燒的輪胎是隔離期間用以對付黑人的「火鍊刑」，《卡斯皮爾充滿了愛》（1988）指涉的是南非國防軍鎮暴裝甲車「卡斯皮爾」等，在畫面中與暴力相對的是沉溺於奢華生活的南非白人，兩種極端的場景一同構成南非社會的現實。 有感於真實世界並非如畫作一樣靜止，1989年肯特里奇開始創作定格動畫，他以炭筆素描作為動畫的源頭，在工作室
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藝@展覽狂80：回首眾聲喧譁的反叛年代
80年代真的有什麼偉大意義的話，我猜想是對那個時候的年輕人存在著某種神秘的啟示。從80年代到90年代，我所看到的台灣宛如通過一場「精神叛變」，許多價值觀因為新事物的出現一瞬間轉變，原本遵循的典範開始移轉，權力開始重組。 黃威融〈1989，一場精神叛變的開端〉（註） 2023年，臺北市立美術館將迎來40周年館慶，這座1983年12月正式開放的台灣首間現代美術館，現以「狂八○：跨領域靈光出現的時代」打頭陣，透過檔案、文獻物件和藝術作品並陳展出的形式，回溯1980年代（以下簡稱80年代）狂飆氛圍下的藝術和各式新興文化面貌，並試圖映現彼時的藝術不盡然各自發展，有時會是自發性地跨領域連結、滾動，形成強大的創作動能，一起朝向渾沌、未知的藝術世界奔去。 獨一無二的80年代 80年代是充滿激情又令人惴惴不安的年代：政治上的動盪，一方面承續1970年代外交挫敗的事件退出聯合國、台美斷交等所引起的民族意識與身分認同上的論戰，另一方面，1979年底爆發「美麗島事件」及至隔年初的大逮捕全台風聲鶴唳，然而，威權政體的基底卻已見鬆動：1987年解嚴和開放返鄉探親，1988年初報禁解除等桎梏一一打破。 與之伴隨的是，1970年代歷經兩次石油危機仍躋身「亞洲四小龍」且於80年代初締造外匯存底突破百億美元等經濟奇蹟，中產階級興起，台股噴發、消費主義和大眾流行文化正興等，都為80年代鋪陳出一個獨一無二的大背景，在此氛圍下的知識界與文化界在承接西方思潮的同時，也思索著如何面對熟悉又陌生的島嶼正在劇烈改變中 1983年北美館的開張，率先迎來正值青春少壯的台灣戰後嬰兒潮世代，他們才正初試啼聲、昂然踏上未來在哪並不明朗的藝術家職涯之路上，延續1970年代鄉土文學論戰的精神，急切地想回應外在超載又滾燙的能量，生產出那些名
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藝@展覽不是回顧過往 探看藝術流變及其未來
「台新藝術獎」自2002年開辦以來，今年邁入20周年，這個當年國內首創同時關照視覺、表演和跨領域藝術的獎項，透過獎項機制的運作和專業藝評書寫的推動，奠定它的專業地位，至今共選出67件得獎作品，不僅是對藝術家個人的表彰，也象徵某個時代的印記。由林曼麗擔任總策畫的「NEXT台新藝術獎20週年大展」，藉由重返台新藝術獎20年來的發展流變，也同時探詢藝術於下一個未來之種種可能。 一場返回創作本質的回顧展 「台新藝術獎20週年大展」現於北師美術館舉行，集結40組歷屆得獎藝術家，在「NEXT」為命題的主架構下，或推出新作，或以得獎創作再延伸，或跨域共同創作等方式，打破過往「回顧展」作為文獻或資料梳理的常態模式。除此，「台新藝術獎20週年大展」在現場展出、演出的作品之外，還有在嘉義、基隆等遠距舉辦的論壇與活動，甚至在雲端OTT觀賞的影片播映等，展期間共有25場表演、帶狀事件型作品、行為藝術和隨機的演出發生，讓美術館不只是展示的白盒子，也挑戰藝術的「在場與不在場」、「可見與不可見」（如：VR）的辯證，打造出具活性、動態又富劇場特性的展覽，而這樣的概念正呼應台新藝術獎追求「創新、多元、深耕、公共」的核心精神。 「一開始就確立了這次不要展出得獎作品、不想成為文獻展或歌功頌德的展覽，而是了解藝術家的下一步、他們如何思考未來等，這樣的展覽才有意義。」總策畫林曼麗期望能和所有藝術家得主共同完成這次展覽，因此，在和歷屆得主溝通過「不展得獎作品，要展出現刻正在發生、或能面對未來可能性的作品」的想法之後，她邀請劇場導演姚立群、藝術家高俊宏和蘇匯宇擔任策展人，由他們與藝術家進行細部溝通、協調及媒合，當作品逐漸成形的同時，3位策展人也各自提出他們對於「未來」的策展觀點，最後，林曼麗做整體性的統籌。 「這次策展面對的不確定性、複雜度都很高，挑戰很大。」林曼麗表示，台新藝術獎從成立之初，就是秉持開放的態度，「不限制美學立場、價值取向或表達方式，而是必須在觀念、形態上有所創新和突破，具備前瞻性的思維，才是獎項關注的重點。」這樣的特質，不只是歷屆得獎作品的特色，也充分展現在這次展出作品具實驗性、跨域對話、挑戰邊界等質地，返回創作原點的自由想像空間。
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焦點專題 Focus 專訪臺北表演藝術中心董事長劉若瑀：以「開放、培育、國際網絡」為北藝中心定錨
3月11日，阮劇團的《熱天酣眠》為臺北表演藝術中心（以下簡稱北藝中心）揭開為期兩個月的試營運序幕。「懷胎10年」的北藝中心，為台灣表演藝術界注入一股新力及能量，第一屆董事長劉若瑀更期許：北藝中心要致力於人才培育，並與國際連結，讓更多台灣藝術家及團隊踏上國際舞台。
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藝@書
藝術行政也要勇於「藝想天開」
在台灣尚未有「藝術行政」觀念的1980年代，平珩就因為「皇冠舞蹈工作室／小劇場」的成立，啟動了「藝術行政」人生，「在誤打誤撞的不得已中，開始摸索這塊從沒人教過的領域」，累積40年的經驗，化為這一本《藝想天開：平珩的創意工作學》，讓大家看見藝術行政的各種工作眉角，如何也透過創意支持著藝術的發生
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焦點專題（二） Focus
塩田千春的藝術風景
將紅線、黑線如春蠶、蜘蛛吐絲交織成網蔓延在整個空間，是塩田千春最代表性的創作手法，當觀眾走進這樣的空間，總會被眼前那片鋪天蓋地、交錯纏繞的線網震懾。她自承作品多半是「傳達內心的糾葛、無法表達的情緒，和那些難以形容我是誰的那種心情。」她每到新的展場便重新布線，付出吐絲般的高密度勞力打造出如微血管密布的碩大織網，待展覽結束後全部剪掉、回歸原點，等待下次展出再於此重複，而她則在這樣不斷重複的動作過程中，探究生命的奧義。
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焦點專題（二） Focus
塩田千春的舞台設計
塩田千春的裝置藝術予人強烈的「劇場感」，走進她的作品宛如走上一座舞台，擦身而過或停留駐足的觀眾，就像一個個走動的表演者，在此時交會片刻。當她將這些創作元素打造成舞台藝術時，那些日常物件在劇場的舞台上營造出超現實的異視感，那些「不在中的存在」不僅賦予舞台表演更豐富的詮釋觀點，也提供觀眾探問生命本質更多重的想像。
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兩廳院櫥窗 Hot at NTCH 「好哲凳」系列講座PART 01
我們可以沒有藝術嗎？
從「劇場是一個眾聲之所」的古典定義出發，國家兩廳院與哲學作家朱家安合作策劃「好哲凳」藝術思辨講座，針對兩廳院21歲以下的會員「廳院青」和一般高中生，設計一系列議題探討的講座與課程，嘗試在公共空間撐出一個開放式哲學討論的場域。首場邀請前文化部長鄭麗君擔任講師，以「我們可以沒有藝術嗎？」為題，於2020年12月27日在實驗劇場揭開序幕。
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特別企畫 Feature我的生命有部分是被優人拉回來的
優人神鼓（以下簡稱優人）的經典之作《金剛心》描述修行者克服外在的紛擾和內在的執念，終探得內心安定的力量，回歸本心初衷，成為一位金剛勇士。這段歷程，也恰恰能用來呼應優人團員「阿甘」甘柏駒的生命經歷：曾因青少年的血氣方剛惹上牢獄之災，在獄中，因緣際會接受優人的擊鼓訓練，出獄後入團，踏上優人之路而今已過13個年頭。 「藝術對我的生活改變很大，我算『皮』，慶幸有蠻多人拉著我、把我hold得很好，原先自己設想太多事情都蠻糟糕的。」甘柏駒侃侃談起過往，藝術的介入讓人生出現意外的轉折，優人的訓練讓他恰如其分地發揮「動」能，也在「定」與「靜」的修煉中重新定義自己，過程中有猶豫和怯步，也努力地克服和領悟。 感覺都被安排好了 甘柏駒生於1987年，屏東三地門大社部落排灣族人，排灣族名字是Livangelao Sulja。自小父母離異，國二之前在部落和vuvu（排灣族語，「阿嬤」之意）一起生活，而後上台北與母親同住。甘柏駒說，在部落的生活很好玩，人們彼此熟識，「vuvu去田裡工作，留我在家也餓不著，走去別人家就一起吃飯，都知道這是誰家的小孩。」小學時，電影《阿甘正傳》（1994）熱映，便有了「阿甘」這個綽號至今。 國三那年，甘柏駒沉迷於網路遊戲經常翹課，就算去學校也只是找同學講話，干擾上課，老師只好叫他：「甘柏駒，你睡覺好了。」當甘柏駒數年後加入優人，意外在團裡和國中同學相遇相認，而他的國中老師竟然也是優人的「鐵粉」，只能說緣分是件奇妙之事。 除了網咖，甘柏駒在朋友相揪下一起到宮廟，原以為是去喝茶聊天，隔天卻練起扛轎，接著，家將、官將等陣頭的陣型、動作也都認真學了起來，偏偏就是鼓打不好。雖說小時候上過主日學，甘柏駒對宗教沒有特殊堅持，能和朋友瞎混、陣頭有趣才重要。 一票青少年加上血氣方剛，16歲的甘柏駒在一場群架事件中，將對方一位不相干的友人毆打成重傷。2007年6月，甘柏駒為此入獄服刑，外加民事賠償累計超過400萬，「這筆錢把我嚇壞了，這樣我還能做正當事嗎？會不會永遠賠不完？」甘柏駒回憶，當年在獄中，他已經設想未來可能得做「偏門」才有辦法賺錢，而走偏門的後果，極有可能就是第2次、第3次的入獄，直到2009年優人首次到彰化監獄授課，獄方招募學員，開啟了他
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少年往事客家八音界的「音樂神童」
天將降大任於斯人，必先使其幼年即學會吹拉彈打，方能於日後肩負「榮興」客家戲曲衰微之勢。 鄭榮興的名字是祖父陳慶松所取，這位客家八音界的一代宗師，像是有雙預見未來的雙眼，知道這個從小帶在自己身旁捏拔的長孫，將承擔起為客家戲曲續命的重任。2022年文化部授證，鄭榮興獲封人間國寶，為客家八音重要傳統表演藝術保存者。從「戲曲小神童」到「人間國寶」，鄭榮興儼然是一部客家戲曲的活字典，得天獨厚的家學背景，讓他責無旁貸地扛下傳習之責他說自己是「佛渡有緣人」，恩師們對他的勉勵則是「你不入地獄誰入地獄」。
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特別企畫 Feature 座標：台東池上秋收稻穗藝術節：源自於斯、生根於斯，望向在地的未來
14年前，池上只是台灣數百個鄉鎮之一：以池上便當著稱、人口外流的米鄉；14年後，池上成了一種生命態度、一種生活方式的範例，透過「池上秋收稻穗藝術節」（以下簡稱「池上秋收」）等四季文化活動的策辦，具體而微地展現藝術節如何源自地方、在地生根並醞釀出今日獨一無二的池上面貌，而這段地方創生的歷程，也成了吸引青年移居至此的隱形力量。 凝聚地方共識、共感的藝術節 催生「池上秋收」的推手「台灣好基金會」，從2009年走進池上起，協助規畫和推動以四季為主題的文化活動：春耕野餐節、夏季辦桌、秋收藝術節和冬藏講座，秋收藝術節是當中規模最大的活動。文化活動的成形，始於池上鄉親的想法及需求，經雙方討論取得共識後，胼手胝足齊力共創出來的成果。 「『池上秋收』純粹是從農村生活長出來的點子，提案人是池上鄉親，並非受到哪一個藝術祭的影響。」基金會執行長李應平說道：「基金會沒有預設想像和作法，也沒預料它會長成什麼樣子，我們想建構的不是一個藝術節的概念，『池上秋收』是鄉親凝聚共識、共感的舞台，希望透過藝術節展現出他們的生活樣貌，希望大家喜歡、認同並且願意經常回到池上，這就變成它的風格，也是它難以複製的原因，功能遠大於藝術節。」 雖然稱作「藝術節」，卻只有1個節目、2場演出。（註）不同於一般藝術節規劃琳琅滿目的節目內容，「池上秋收」鼓勵人們在觀賞演出之外，能徜徉在池上的好山好水享受好無聊的放空，體會「慢」生活的步調。經過14年打磨，池上彷彿真有股魔力讓人不斷回訪，成了非池上人的「心靈故鄉」，而這也何以「池上秋收」5,000張票啟售即秒殺，基金會都不曾接納「多辦幾場或拉長活動時間」的外部建議：「因為這是老天爺賞飯吃的活動。」李應平說。 2022年「918地震」台東交通中斷，基金會沒有接到任何詢問活動停辦或退票的電話，觀眾以具體行動表達支持，背後也傳遞出對池上價值的認同。有別於一般藝術節每年忙著找策展人、找主題，「池上秋收」自始至終堅守一個價值：跟土地連結，「這是起點，也是未來能否永續的關鍵。當理念走在前端，舞台上不管放什麼節目都不違和，因為觀眾都是看到天地萬物合一、無時無刻都在變化的天然舞台，這是在其他地方無法感受到的心靈力量。」
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特別企畫 Feature 年度現象全球14機構成立「STAGES永續劇場聯盟」，國家兩廳院成亞洲唯一聯盟劇院
疫情、永續，是2022年藝術界的熱門議題，無論是在創作題材或是組織的經營管理上，均備受矚目。在台灣，有台灣視覺藝術聯盟、表演藝術聯盟、畫廊協會、文化法學會、國立臺北藝術大學在10月甫成立的「台灣藝術永續聯盟」（TASA）；國際上，則有7月15日由瑞士洛桑維蒂劇院（Thtre Vidy-Lausanne）和比利時列日劇院（Thtre de Lige）發起的「STAGES永續劇場聯盟」（Sustainable Theatre Alliance for a Green Environmental Shift）在「亞維儂藝術節」宣告成立，14個聯盟成員含括劇院、劇場協會和大學，其中，國家兩廳院是唯一受邀結盟的亞洲劇院。 這不僅是對兩廳院近年推動「劇場共融」的肯定，也揭示「永續」不再是概念，將會落實在劇場營運、節目製作等具體實踐之中。 兩廳院為國際劇場組織的一員 加入「STAGES永續劇場聯盟」的劇院來自比利時、法國、瑞典、克羅埃西亞、立陶宛、義大利、匈牙利、葡萄牙、斯洛維尼亞等國家，以及「歐洲劇場協會」（European Theatre Convention）和拉脫維亞里加工業大學（Riga Technical University）等機構，希冀匯集國際表演藝術界的力量與經驗交流，共同面對生存環境的危機，之後每年舉辦國際年會，兩廳院已確定是2025年的年會主辦方。 兩廳院2017年成立「國際發展組」，與國際藝術節、場館機構交流更加密切頻繁，疫情期間亦然，對於疫情帶來前所未有的產業衝擊交流應變措施之外，面對極端氣候造成的影響也有所討論。因此，當比利時列日劇院向歐盟提出「劇場永續轉型計畫」時，也邀請兩廳院一同加入。 兩廳院近年積極推動「劇場共融」，今年更以「永續場館・共融年會」宣告從「人人共融」推向與環境共生共存的「永續共融」。因此，即使台灣不是歐盟國，加入計畫也不會獲得歐盟補助，兩廳院仍選擇加入，對此，兩廳院藝術副總監施馨媛表示：「兩廳院是世界劇場的一分子，希望我們的參與，能讓亞洲經驗藉由這個平台傳遞出去。」 施馨媛解釋，「劇場永續轉型計畫」是4年期計畫（2022-2
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兩廳院櫥窗 Hot at NTCH 「平行劇場：軌跡與重影的廳院35」雙策展人汪俊彥Ｘ周伶芝
由汪俊彥、周伶芝策展的「平行劇場：軌跡與重影的廳院35」，以戲劇院地下層、鄰近表演藝術圖書館的廢棄車道為主要展出空間，將於10月展出。兩位策展人從兩廳院35年累積的檔案之中汲取關鍵字，成為展間命題的設定，包括：「經典定義」、「自由、情感、世界的身體辯證關係」、「邊界、他者、歷史實驗與製造」、「城市景觀、新自由、戰爭、域外」等，他們透過這些關鍵字檢視35年來，在兩廳院這個國家機構帶領下的台灣表演藝術，意圖展現及彰顯的特質、樣貌與流變。 除了兩廳院舊有檔案庫，兩位策展人還從《PAR表演藝術》雜誌、舞團、劇團等外部借調資料，無形中擴大廳院的記憶庫，藉由文件、影像、聲音等展品的鋪陳，不僅提供了觀者重新閱讀歷史檔案的路徑，更期待著能為當代表演藝術創作者開啟不同的視野，並於未來提出回應的可能性。
