PAR 表演藝術雜誌

一個什麼都不會、連作品集都沒有的藝術學院肄業生，第一份工作竟然是一九七○年代德國首席劇場——波鴻劇場（Schauspielhaus Bochum）的舞台設計？一九八○年來到碧娜．鮑許的烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal），竟然就開啟了一段近卅年的劇場情誼？跨足歌劇、戲劇、舞蹈、電影的德國舞台設計大師彼得．帕布斯（Peter Pabst）有著當代劇場人難以想像的精采人生，難得藉著舞作《巴勒摩、巴勒摩》的受邀訪台，我們也得以透過專訪，一窺大師「在濃霧中找路、在遊樂場嬉戲」的劇場秘辛。

Q：你原本在學校念的是服裝設計，為什麼後來又轉行變成舞台設計呢？

A：我第一次接觸劇場工作是在德國的華格納音樂節，後來就決定要進入戲劇學院（科隆藝術學院，cologne art school）就讀。本來主修服裝設計，因為在那之前我已經在時尚產業工作了一段時間。現在回想起來，大概在一九六九年吧，那時歐洲大學很不平靜，瀰漫著一股反叛思潮，德國尤其如此。於是我開始參與學校行政工作，和文化部、教育部交涉關於課程、考試等規定。當時我太忙了，根本沒時間念書，但倒是讓學校重新開辦了舞台設計的課程。我還得負責為學校找舞台設計老師、幫忙安排課程，不過因為我的功課落後太多，幫學校開辦這課程後就離開了。

Q：聽你說到當時德國一九六○年代的政治社會氛圍，其實也和現在的台灣很像，有愈來愈多年輕人站出來想改變一些什麼。

A：這其實是很可以想像的，學生們也想要參與學校的決定，不是乖乖讓別人決定自己該學什麼，而讓民主制度也能在學校落實。

Q：你在中產階級家庭長大，媽媽又在你所謂「最昂貴」的時尚產業工作，當初轉行到劇場工作時，是否有面臨什麼家庭爭執呢？

A：這問題讓我回想起好久遠的年輕歲月（笑）。不過其實我父母沒怎麼反對。當時的德國，對中產階級家庭來說，上劇院、聽音樂會本來就是布爾喬亞稀鬆平常的日常生活。雖然我爸爸是律師，但他自己也玩爵士，就靠他律師正職賺來的錢……所以其實沒有什麼牴觸。但我想，我爸心裡應該也會希望我當個律師吧，就和每個人的爸爸一樣，總會希望自己小孩繼承他的事業。當我進入時尚界、劇場圈工作後，我爸爸就因為某種家族自尊，堅持我一定要成為德國最頂尖的舞台設計，其實對當時的我來說也是個壓力（笑）。

Q：後來，你還沒完成學業，就離開學校跟著知名導演彼得．查德克（Peter Zadek）工作？

A：我當時是很想要把學校唸完的，但彼得．查德克在廿世紀初的德國劇場，就像是個神一樣，所以能在他的劇場（波鴻劇場）當舞台設計助理，真的是千載難逢的好機會。事實上，一開始還是我的舞台設計老師（註：Max Bignens，也是先前帕布斯為學校找來的老師） 大力鼓勵我去的，是他告訴我彼得．查德克在找助理。我聽到後也沒什麼反應，因為我根本不知該從何申請起。大部分學生在找工作時都會準備一本作品集，那些可憐的在職設計師就得全部看過一輪（笑）。但我在學校忙著行政事務，哪來的作品集？後來我的老師一再慫恿我，甚至和我說：「我知道決定權在你，但我只是想確認你真的有聽進去我說的──到彼得．查德克的波鴻劇場當舞台助理，是你這輩子絕無僅有的機會，錯過就沒了。」他說得一點也沒錯，也是因為他這番話讓我下定決心。

Q：那時你從一個沒經驗的學生，馬上加入大師團隊，應該是個很大的挑戰吧？

A：這挑戰大到難以想像！光是一開始，我其實可以說是靠「作弊」才得到這工作的（笑），還得和人家借設計集交出去……但就這樣，彼得．查德克這麼一個超級有名的劇場大師，在他的團隊裡竟然出現了我這麼一個連學校都沒畢業、對劇場一竅不通的無名小子。後來我們一見如故，不但是工作夥伴，更成了很好的朋友，直到他過世（大約在碧娜．鮑許過世後一個月）為止。其實我和碧娜之間也是如此。

再回到當時的工作吧。我從一個什麼都不會的學生，馬上被丟進了頂尖的德國劇場。不像其他人可以一階一階往上挑戰，我必須立刻面對最高難度的任務。他們對我的要求的確也很高，畢竟波鴻劇場一直都期許自己必須是德國最好的。在我剛開始工作時，竟然也沒從助理幹起，甚至在第二個製作馬上就擔起服裝設計的重責大任。現在回想起來，當時所有能犯的錯誤大概都被我犯過一輪了。我心想：「大概就這樣了吧，該來找工作了，他們應該馬上就要請我走人了。」結果，我真的不知道為什麼，這個製作竟然還成為年度最佳十大製作，所以我也就留了下來。

但這份工作的確非常艱難，有時我們得和那些名演員合作，要應付他們、和他們溝通，一點都不容易。我當時離「上手」兩字，可說是差遠了。不過換個角度想想，如果你被丟到了這麼困難的環境中，自然也會進步得很快。在那樣的情況下，他們會接受你犯錯，但不能接受你犯相同的錯誤兩次或三次。你最好不要犯重複的錯誤。

Q：後來你的作品愈來愈廣泛，甚至開始為舞蹈作品設計舞台。舞蹈不像電影、劇場、歌曲，有一些先寫好的文本／劇本可以作為參考，這會影響到你的創作過程嗎？

A：查德克離開波鴻後，我也跟著離開，開始自己接案，一九八○年來到烏帕塔和碧娜一起工作。每次當碧娜開始發展新作品時，她是什麼都沒有的。就像你說的，在劇場我們有劇本可以閱讀、可以看懂……或是可以「看不懂」（笑），我們可以和導演、戲劇顧問討論。對於歌劇來說，這樣的結構更強烈，除了劇本外還有像數學一樣精準的樂譜，幫我們決定了許多東西。但對碧娜來說，當她開始發展新作時，我們什麼也沒有，沒有想法、沒有標題、沒有文本、沒有音樂，什麼都沒有。所有一切都在她心裡。

當我說沒有想法時，我的意思是沒有「能表達」的想法，當然她心裡有一些念頭，但連她自己也說不清。這樣的工作模式和劇場完全不同，也很有挑戰性，對我來說更是種學習。在歌劇製作中，必須要學著如何在「概念」階段就開始工作。歌劇的製作期程大約兩三年，往往在排練前兩年至一年半間就要你交出舞台設計稿；在德國劇場，要是能在三到五個月前就知道要做什麼，那算很幸運了。至於電影呢，常常就是等到開拍前一刻才定案，又充滿了變數，必須隨機應變。這對我來說都是一種訓練。

簡單來說，當我在劇場工作時，我要在黑盒子中創造一整個世界，但是觀看的決定權在觀眾，是觀眾決定了他們要看哪，也因此創造了屬於他們自己的演出版本。電影的觀看決定權則在剪接師手中。這是很不一樣的。在拍片時，你不能犯自己任何一個錯誤，任何一個小小的錯誤都可能會影響到影片的連貫性。這些不同的工作經驗，對我來說都是很寶貴的。

Q：既然如此，在必要的時候，你是怎麼試著抓到碧娜心裡的想法呢？

A：在剛開始和她合作的前五年有試過，我直接問她說：「碧娜，你有什麼想法嗎？你會想要怎麼發展呢？」但我總是得到同樣的答案：「我很努力地去聽我心裡的聲音，但還沒聽見，有其他東西把它蓋住了。」聽了五次這答案以後，我就放棄了，不問了，你不能把她心裡的想法抓出來的。連她都沒辦法告訴我們她在想什麼，這些東西都在她心裡，而碧娜又不是很健談的人。她想要的、她渴望的、她的感受，這些她作品中的一切都在她心裡，必須讓她自己去尋找，不斷地嘗試，她會知道哪些是她要的、哪些是她不要的，只是她沒辦法在一開始就很明確地告訴你她要什麼。

後來我乾脆就和她同步進行，直接開始在模型上玩些什麼，這感覺有點像在濃霧中找路、或是小孩們在遊樂場玩耍，有著濃霧的迷惘，也有著孩童的純真。到了某個階段，我們會開始討論，我會給她看一些圖片，和她說「我覺得這不錯，那也蠻有趣的」，她也會告訴我她看到了什麼她覺得我會有興趣的，然後我會邀請她來看看我的成果，再聊一聊她的想法。

所以我們之間的討論不太著重於概念，不會去解釋「應該是什麼樣子」。當我在為碧娜設計舞台時，是很特別、也很不一樣的經驗。我常常會先做出四到六種設計，完全不一樣的設計，還會打些燈光在上面，她看了後，會告訴我她在排練過程中完成了哪些片段，也許可以在這場景中試試看。這時候我們的對話就會變得比較具體了，開始討論：「在這場景中可能會發生什麼事。」有時，她也會和我說排練場發生了什麼事，也許是舞者發展了一段和水有關的舞蹈，這時身為舞台設計，我就知道：「用水也是可以的。」她不需要多說什麼，只要讓我知道我也有這個選擇就好了。

Q：在你和碧娜合作之前，她其實和另一位舞台設計師羅夫．柏濟克（同時也是她的親密愛侶）維持了很長久的工作關係，這是否也為你與碧娜的合作帶來壓力？你大概花多久的時間建立和碧娜之間的工作默契？

A：最早是查德克邀請碧娜來波鴻劇院演出她改編《馬克白》的作品，羅夫．柏濟克則是當時的舞台設計。在那次合作中，我和碧娜常常有機會在劇院相遇，覺得彼此很有默契，好幾次排練結束後，我們就在餐廳、酒館聊天，什麼都聊，只是沒什麼機會聊到工作的事，因為我有自己的製作，她也有自己的舞台設計。但柏濟克很年輕就過世了，所以碧娜打了通電話給我，問我能不能到烏帕塔去。

當然，你可以想像當時的處境其實很微妙。無論是誰，當你失去了工作上、生活上非常親近的夥伴時，真的就是一場悲劇，需要很多力氣去消化這些哀痛，這一點都不容易，對舞台設計來說更是得小心翼翼。但同時，碧娜的舞者們都對她很好，默默關心她、照顧她的需要，陪伴她走過這段辛苦的日子。那時正是因為這群舞者們也打了電話給我，說服我去烏帕塔，我才決定去的。

我們合作的第一個作品是《一九八○，碧娜·鮑許的一個舞作》1980 - A Piece by Pina Bausch。就心理、情感層面看來，一開始的合作當然不是那麼容易，但在藝術、工作層面，其實沒那麼難。因為在藝術上，創作本來就是一種掙扎，努力為舞者、歌者、演員找到最有效的說故事方式，還要想辦法在舞台上實現。當你專注在創作上時，實在沒有其他心力思考當下的處境有多為難，光是創作本身就夠難的了。

就算沒有這些低潮，也不可能多輕鬆。最困難的其實是你必須和工作夥伴維持很密切的關係。如果今天你是個畫家，你只要一個人和你的畫工作就好；但對劇場人來說，你不能獨立作業，這樣的團隊工作模式本來就有其複雜度，因為你合作的全都是極有藝術天分、才華的人，彼此要能互相了解，本來就不容易。所以我們必須學著溝通。這是需要許多時間的，我們需要慢慢了解當對方說了什麼時，他的意思其實是什麼；而你說了什麼時，對方又會覺得你的意思是什麼。這樣的溝通很複雜，但也很美好。

Q：那麼在你和碧娜的合作過程中，是否曾和她或是舞者們有過什麼爭執？

A：從來沒有過！要能夠彼此溝通是需要「花時間」的，但從另一個角度來看，我們也不可能永遠都知道對方在想什麼。碧娜曾說過很美的一句話：「我們（指碧娜與帕布斯）的關係很特別，就算我們已經合作超過廿五年，依然能夠帶給對方驚喜。」這才是關鍵。

我曾和查德克說過我的困擾：以前每次別人叫我做這個、做那個，我說完「好的」後，總是會在掛上電話的當下後悔，不斷責怪自己：「幹麼說好呢？你又不知道要怎麼做，既然你根本不懂，就應該先拒絕啊！」但查德克告訴我：「聽著，我在這工作五年了，但每天早上起床，我都寧可從窗戶跳下去也不想進場排練，因為我根本不知道該從何排練起。」不過他接著和我說：「一旦你知道你自己在幹什麼了，就該離開了，否則你只會陷入無聊的重複，成為別人的阻礙。」

不管是查德克還是碧娜（某方面而言，他們兩個人的工作模式其實很像），從他們身上……從查德克身上，我學到了和碧娜一起工作的「必修」：好奇心、不斷地探索、不要太快做決定、打開你的眼睛、享受全然「未知」的狀態等。我們總是想要確定、想要了解，但和他們工作，「未知」才是關鍵。「未知」不代表什麼都不懂，而是要能夠延伸我們的探索，時時刻刻保有好奇心、不要錯過任何細節、不要錯過任何巧合。

「默契」的關鍵在於「驚喜」，就像是一場有來有往的乒乓球一樣，我用各種你想像不到的方法把球打過去，然後你要想盡辦法把球接回來。有時你沒接住，那就沒辦法了；但有時你接住了，就必須也用各種我想像不到的方式把球打回來。我想，要是最後碧娜或是查德克變得和我愈來愈像，而我也變得和他們愈來愈像，彼此都能預測對方的反應，那麼他們應該就會離開我了。

所以關於你的問題，我的答案是「沒有」。我一開始會先給碧娜看圖片，最粗略的概念，我會放在她桌上，我的草圖之類的，要是她直到下午排練結束後都還沒回應，我就會把圖收走，因為這也許對她來說不夠好。要是她和我說了什麼想法，開啟了我的什麼念頭，那麼我就會馬上採納這個想法。要是她和我說了她的想法後，我沒有什麼感覺，自然不能多做些什麼，也無法採納這個想法。反之亦然。要是我和她說了我的想法，開啟了她的什麼念頭，她自然會馬上回應；要是她沒有馬上回應，就代表這想法不夠好。聽起來很複雜，但其實很簡單。

Q：你和碧娜合作的《巴勒摩、巴勒摩》即將來台演出，舞作一開始就是一面牆倒下的畫面。像這樣的大工程，我猜舞者們應該沒有太多機會可以和這面牆一起排練？

A：這就是和碧娜一起創作的獨特之處。和她一起工作，所有事情都是最後一刻才到位的。從我們的創作過程看來，其實也毫不意外。畢竟我們一開始時什麼都沒有，只憑著我們的好奇心，加上許多的耐心──「耐心」是另一個關鍵字！我們需要非常有耐心，不只是對別人的耐心，還要對自己有耐心。作品長得很慢，但我們要想辦法延伸它的生長，並且盡可能地讓它維持一定的開放性，維持愈久愈好。因為要是我們太快決定，作品就被定型了，反而抑制了它的成長。

我們盡量延遲最終做決定的時刻，直到最後、最後、最後一刻，我們終於覺得：「好了，就該像這樣。」我們總是在最後一刻才定案，大概沒有第二間劇院能辦得到！通常在首演前三五週確定舞台設計，接著還要完成技術設計，才能開始製作舞台。只有這麼短的時間！而《巴勒摩、巴勒摩》又是這麼複雜！舞者在首演前一週才有機會站上舞台一起排練，在之前我們可能會用一些其他東西代替，或是在空間中稍微標示舞台位置，但像那面牆，舞者們只有五六天時間能和它一起排練，不可能再早了。還記得那時其實大家都反對，他們叫職業工會、勞工保險局、建築安全部門來勸退我，一直和劇院的技術總監反映「太危險了，行不通！」我就像孤軍作戰一樣，堅持這行得通。牆倒下的那一刻，我沒騙你，我都要心臟病發了。因為我們之前從沒這樣試過，也沒人這樣試過。過去只有人在台上搭過很牢固、不會倒下來的牆，但應該沒人搭過「會倒的牆」！

Q：聽起來，對舞者來說也是大挑戰囉？

A：沒錯，根本就是場冒險。但碧娜通常很快就能抓到舞台的可能性。她的舞作很大膽，好奇心展露無遺，就好像小孩子在玩遊戲一樣四處探索，試著征服這個舞台。而這些舞台設計絕對不是裝飾性質而已，不是漂漂亮亮在那邊提供一個場景就好。它也是作品非常重要的一部分，場上所有一切都與它有關。正是因為舞者有足夠的勇氣與好奇心，才能讓這一切在五天內很快地完成。

還有另一件事也很重要，我稱之為「舞團的憲法」，那就是彼此之間的信任：舞者要信任我（當然還有碧娜）絕對不會提出任何傷害他們舞蹈的設計。就像我們在舞台上做的那面牆，要在舞台上弄一面牆本來就不容易了，還要讓它倒下來。每次倒下來的樣子其實都不太一樣，畢竟這是現場演出。但不管我們提出了多困難的舞台設計，都絕對不會破壞、限制他們的舞蹈演出。正因為舞者有了踏實感，才有勇氣冒險。我也從來不會要他們在我的舞台上嘗試什麼複雜的動作，我絕對不會讓他們去做我自己都沒試過的演出。

Q：從一九八○年你來到烏帕塔至今，要能這樣維持一段數十年的合作關係，真的是一件不簡單的事吧？

A：當然很困難，卻非不可能，更有許多收穫。所以我常說這對我來說是很幸運的一件事，就好像可以找到結婚對象、一輩子不離婚一樣的幸運。這是很珍貴的。

訪談結束後，我和帕布斯聊到我在泰德．喬治亞（Ted Gioia）的《西岸爵士》West Coast Jazz書中看到作者說他曾「和彼得．帕布斯借了一整套查特．貝克（Chet Baker）的專輯」。我問他：「這個帕布斯是你嗎？」這麼一個瑣碎又不重要的小問題（被我以附註項目列在訪綱的最後面），這位年逾七十的老先生卻很認真地告訴我，他只有四片查特．貝克專輯，但他為此特地查了所有叫這名字的人，興奮地推論著誰的年紀比較接近，誰是做音樂的比較有可能。也許，這就是帕布斯口中那創作的關鍵「好奇心」吧！