彼得.帕布斯
彼得.帕布斯(Bettina Stöß 攝 國家兩廳院 提供)
特別企畫 Feature 走入PINA的舞台符碼/人物專訪

德國舞台設計大師彼得.帕布斯 好奇,打開舞台的無限可能

自一九八年之後就與碧娜.鮑許合作無間、長達近卅年的德國舞台設計大師彼得.帕布斯,為碧娜的舞作打造令觀眾驚異、讚嘆的舞台風景,曾訪台的《康乃馨》、《熱情馬祖卡》、《水》都是他的作品;而即將來台的《巴勒摩、巴勒摩》,更是其經典之作,趁此機會,本刊特地專訪大師,一談他的劇場工作歷程及與碧娜.鮑許的合作經驗。

文字|白斐嵐、Bettina Stöß
第265期 / 2015年01月號

自一九八年之後就與碧娜.鮑許合作無間、長達近卅年的德國舞台設計大師彼得.帕布斯,為碧娜的舞作打造令觀眾驚異、讚嘆的舞台風景,曾訪台的《康乃馨》、《熱情馬祖卡》、《水》都是他的作品;而即將來台的《巴勒摩、巴勒摩》,更是其經典之作,趁此機會,本刊特地專訪大師,一談他的劇場工作歷程及與碧娜.鮑許的合作經驗。

一個什麼都不會、連作品集都沒有的藝術學院肄業生,第一份工作竟然是一九七○年代德國首席劇場——波鴻劇場(Schauspielhaus Bochum)的舞台設計?一九八○年來到碧娜.鮑許的烏帕塔舞蹈劇場(Tanztheater Wuppertal),竟然就開啟了一段近卅年的劇場情誼?跨足歌劇、戲劇、舞蹈、電影的德國舞台設計大師彼得.帕布斯(Peter Pabst)有著當代劇場人難以想像的精采人生,難得藉著舞作《巴勒摩、巴勒摩》的受邀訪台,我們也得以透過專訪,一窺大師「在濃霧中找路、在遊樂場嬉戲」的劇場秘辛。

Q:你原本在學校念的是服裝設計,為什麼後來又轉行變成舞台設計呢?

A我第一次接觸劇場工作是在德國的華格納音樂節,後來就決定要進入戲劇學院(科隆藝術學院,cologne art school)就讀。本來主修服裝設計,因為在那之前我已經在時尚產業工作了一段時間。現在回想起來,大概在一九六九年吧,那時歐洲大學很不平靜,瀰漫著一股反叛思潮,德國尤其如此。於是我開始參與學校行政工作,和文化部、教育部交涉關於課程、考試等規定。當時我太忙了,根本沒時間念書,但倒是讓學校重新開辦了舞台設計的課程。我還得負責為學校找舞台設計老師、幫忙安排課程,不過因為我的功課落後太多,幫學校開辦這課程後就離開了。

Q:聽你說到當時德國一九六○年代的政治社會氛圍,其實也和現在的台灣很像,有愈來愈多年輕人站出來想改變一些什麼。

A這其實是很可以想像的,學生們也想要參與學校的決定,不是乖乖讓別人決定自己該學什麼,而讓民主制度也能在學校落實。

Q:你在中產階級家庭長大,媽媽又在你所謂「最昂貴」的時尚產業工作,當初轉行到劇場工作時,是否有面臨什麼家庭爭執呢?

A這問題讓我回想起好久遠的年輕歲月(笑)。不過其實我父母沒怎麼反對。當時的德國,對中產階級家庭來說,上劇院、聽音樂會本來就是布爾喬亞稀鬆平常的日常生活。雖然我爸爸是律師,但他自己也玩爵士,就靠他律師正職賺來的錢……所以其實沒有什麼牴觸。但我想,我爸心裡應該也會希望我當個律師吧,就和每個人的爸爸一樣,總會希望自己小孩繼承他的事業。當我進入時尚界、劇場圈工作後,我爸爸就因為某種家族自尊,堅持我一定要成為德國最頂尖的舞台設計,其實對當時的我來說也是個壓力(笑)。

Q:後來,你還沒完成學業,就離開學校跟著知名導演彼得.查德克(Peter Zadek)工作?

A我當時是很想要把學校唸完的,但彼得.查德克在廿世紀初的德國劇場,就像是個神一樣,所以能在他的劇場(波鴻劇場)當舞台設計助理,真的是千載難逢的好機會。事實上,一開始還是我的舞台設計老師(註:Max Bignens,也是先前帕布斯為學校找來的老師) 大力鼓勵我去的,是他告訴我彼得.查德克在找助理。我聽到後也沒什麼反應,因為我根本不知該從何申請起。大部分學生在找工作時都會準備一本作品集,那些可憐的在職設計師就得全部看過一輪(笑)。但我在學校忙著行政事務,哪來的作品集?後來我的老師一再慫恿我,甚至和我說:「我知道決定權在你,但我只是想確認你真的有聽進去我說的──到彼得.查德克的波鴻劇場當舞台助理,是你這輩子絕無僅有的機會,錯過就沒了。」他說得一點也沒錯,也是因為他這番話讓我下定決心。

Q:那時你從一個沒經驗的學生,馬上加入大師團隊,應該是個很大的挑戰吧?

A這挑戰大到難以想像!光是一開始,我其實可以說是靠「作弊」才得到這工作的(笑),還得和人家借設計集交出去……但就這樣,彼得.查德克這麼一個超級有名的劇場大師,在他的團隊裡竟然出現了我這麼一個連學校都沒畢業、對劇場一竅不通的無名小子。後來我們一見如故,不但是工作夥伴,更成了很好的朋友,直到他過世(大約在碧娜.鮑許過世後一個月)為止。其實我和碧娜之間也是如此。

再回到當時的工作吧。我從一個什麼都不會的學生,馬上被丟進了頂尖的德國劇場。不像其他人可以一階一階往上挑戰,我必須立刻面對最高難度的任務。他們對我的要求的確也很高,畢竟波鴻劇場一直都期許自己必須是德國最好的。在我剛開始工作時,竟然也沒從助理幹起,甚至在第二個製作馬上就擔起服裝設計的重責大任。現在回想起來,當時所有能犯的錯誤大概都被我犯過一輪了。我心想:「大概就這樣了吧,該來找工作了,他們應該馬上就要請我走人了。」結果,我真的不知道為什麼,這個製作竟然還成為年度最佳十大製作,所以我也就留了下來。

但這份工作的確非常艱難,有時我們得和那些名演員合作,要應付他們、和他們溝通,一點都不容易。我當時離「上手」兩字,可說是差遠了。不過換個角度想想,如果你被丟到了這麼困難的環境中,自然也會進步得很快。在那樣的情況下,他們會接受你犯錯,但不能接受你犯相同的錯誤兩次或三次。你最好不要犯重複的錯誤。

Q:後來你的作品愈來愈廣泛,甚至開始為舞蹈作品設計舞台。舞蹈不像電影、劇場、歌曲,有一些先寫好的文本/劇本可以作為參考,這會影響到你的創作過程嗎?

A查德克離開波鴻後,我也跟著離開,開始自己接案,一九八○年來到烏帕塔和碧娜一起工作。每次當碧娜開始發展新作品時,她是什麼都沒有的。就像你說的,在劇場我們有劇本可以閱讀、可以看懂……或是可以「看不懂」(笑),我們可以和導演、戲劇顧問討論。對於歌劇來說,這樣的結構更強烈,除了劇本外還有像數學一樣精準的樂譜,幫我們決定了許多東西。但對碧娜來說,當她開始發展新作時,我們什麼也沒有,沒有想法、沒有標題、沒有文本、沒有音樂,什麼都沒有。所有一切都在她心裡。

當我說沒有想法時,我的意思是沒有「能表達」的想法,當然她心裡有一些念頭,但連她自己也說不清。這樣的工作模式和劇場完全不同,也很有挑戰性,對我來說更是種學習。在歌劇製作中,必須要學著如何在「概念」階段就開始工作。歌劇的製作期程大約兩三年,往往在排練前兩年至一年半間就要你交出舞台設計稿;在德國劇場,要是能在三到五個月前就知道要做什麼,那算很幸運了。至於電影呢,常常就是等到開拍前一刻才定案,又充滿了變數,必須隨機應變。這對我來說都是一種訓練。

簡單來說,當我在劇場工作時,我要在黑盒子中創造一整個世界,但是觀看的決定權在觀眾,是觀眾決定了他們要看哪,也因此創造了屬於他們自己的演出版本。電影的觀看決定權則在剪接師手中。這是很不一樣的。在拍片時,你不能犯自己任何一個錯誤,任何一個小小的錯誤都可能會影響到影片的連貫性。這些不同的工作經驗,對我來說都是很寶貴的。

Q:既然如此,在必要的時候,你是怎麼試著抓到碧娜心裡的想法呢?

A在剛開始和她合作的前五年有試過,我直接問她說:「碧娜,你有什麼想法嗎?你會想要怎麼發展呢?」但我總是得到同樣的答案:「我很努力地去聽我心裡的聲音,但還沒聽見,有其他東西把它蓋住了。」聽了五次這答案以後,我就放棄了,不問了,你不能把她心裡的想法抓出來的。連她都沒辦法告訴我們她在想什麼,這些東西都在她心裡,而碧娜又不是很健談的人。她想要的、她渴望的、她的感受,這些她作品中的一切都在她心裡,必須讓她自己去尋找,不斷地嘗試,她會知道哪些是她要的、哪些是她不要的,只是她沒辦法在一開始就很明確地告訴你她要什麼。

後來我乾脆就和她同步進行,直接開始在模型上玩些什麼,這感覺有點像在濃霧中找路、或是小孩們在遊樂場玩耍,有著濃霧的迷惘,也有著孩童的純真。到了某個階段,我們會開始討論,我會給她看一些圖片,和她說「我覺得這不錯,那也蠻有趣的」,她也會告訴我她看到了什麼她覺得我會有興趣的,然後我會邀請她來看看我的成果,再聊一聊她的想法。

所以我們之間的討論不太著重於概念,不會去解釋「應該是什麼樣子」。當我在為碧娜設計舞台時,是很特別、也很不一樣的經驗。我常常會先做出四到六種設計,完全不一樣的設計,還會打些燈光在上面,她看了後,會告訴我她在排練過程中完成了哪些片段,也許可以在這場景中試試看。這時候我們的對話就會變得比較具體了,開始討論:「在這場景中可能會發生什麼事。」有時,她也會和我說排練場發生了什麼事,也許是舞者發展了一段和水有關的舞蹈,這時身為舞台設計,我就知道:「用水也是可以的。」她不需要多說什麼,只要讓我知道我也有這個選擇就好了。

Q:在你和碧娜合作之前,她其實和另一位舞台設計師羅夫.柏濟克(同時也是她的親密愛侶)維持了很長久的工作關係,這是否也為你與碧娜的合作帶來壓力?你大概花多久的時間建立和碧娜之間的工作默契?

A最早是查德克邀請碧娜來波鴻劇院演出她改編《馬克白》的作品,羅夫.柏濟克則是當時的舞台設計。在那次合作中,我和碧娜常常有機會在劇院相遇,覺得彼此很有默契,好幾次排練結束後,我們就在餐廳、酒館聊天,什麼都聊,只是沒什麼機會聊到工作的事,因為我有自己的製作,她也有自己的舞台設計。但柏濟克很年輕就過世了,所以碧娜打了通電話給我,問我能不能到烏帕塔去。

當然,你可以想像當時的處境其實很微妙。無論是誰,當你失去了工作上、生活上非常親近的夥伴時,真的就是一場悲劇,需要很多力氣去消化這些哀痛,這一點都不容易,對舞台設計來說更是得小心翼翼。但同時,碧娜的舞者們都對她很好,默默關心她、照顧她的需要,陪伴她走過這段辛苦的日子。那時正是因為這群舞者們也打了電話給我,說服我去烏帕塔,我才決定去的。

我們合作的第一個作品是《一九八○,碧娜·鮑許的一個舞作》1980 - A Piece by Pina Bausch就心理、情感層面看來,一開始的合作當然不是那麼容易,但在藝術、工作層面,其實沒那麼難。因為在藝術上,創作本來就是一種掙扎,努力為舞者、歌者、演員找到最有效的說故事方式,還要想辦法在舞台上實現。當你專注在創作上時,實在沒有其他心力思考當下的處境有多為難,光是創作本身就夠難的了。

就算沒有這些低潮,也不可能多輕鬆。最困難的其實是你必須和工作夥伴維持很密切的關係。如果今天你是個畫家,你只要一個人和你的畫工作就好;但對劇場人來說,你不能獨立作業,這樣的團隊工作模式本來就有其複雜度,因為你合作的全都是極有藝術天分、才華的人,彼此要能互相了解,本來就不容易。所以我們必須學著溝通。這是需要許多時間的,我們需要慢慢了解當對方說了什麼時,他的意思其實是什麼;而你說了什麼時,對方又會覺得你的意思是什麼。這樣的溝通很複雜,但也很美好。

Q:那麼在你和碧娜的合作過程中,是否曾和她或是舞者們有過什麼爭執?

A從來沒有過!要能夠彼此溝通是需要「花時間」的,但從另一個角度來看,我們也不可能永遠都知道對方在想什麼。碧娜曾說過很美的一句話:「我們(指碧娜與帕布斯)的關係很特別,就算我們已經合作超過廿五年,依然能夠帶給對方驚喜。」這才是關鍵。

我曾和查德克說過我的困擾:以前每次別人叫我做這個、做那個,我說完「好的」後,總是會在掛上電話的當下後悔,不斷責怪自己:「幹麼說好呢?你又不知道要怎麼做,既然你根本不懂,就應該先拒絕啊!」但查德克告訴我:「聽著,我在這工作五年了,但每天早上起床,我都寧可從窗戶跳下去也不想進場排練,因為我根本不知道該從何排練起。」不過他接著和我說:「一旦你知道你自己在幹什麼了,就該離開了,否則你只會陷入無聊的重複,成為別人的阻礙。」

不管是查德克還是碧娜(某方面而言,他們兩個人的工作模式其實很像),從他們身上……從查德克身上,我學到了和碧娜一起工作的「必修」:好奇心、不斷地探索、不要太快做決定、打開你的眼睛、享受全然「未知」的狀態等。我們總是想要確定、想要了解,但和他們工作,「未知」才是關鍵。「未知」不代表什麼都不懂,而是要能夠延伸我們的探索,時時刻刻保有好奇心、不要錯過任何細節、不要錯過任何巧合。

「默契」的關鍵在於「驚喜」,就像是一場有來有往的乒乓球一樣,我用各種你想像不到的方法把球打過去,然後你要想盡辦法把球接回來。有時你沒接住,那就沒辦法了;但有時你接住了,就必須也用各種我想像不到的方式把球打回來。我想,要是最後碧娜或是查德克變得和我愈來愈像,而我也變得和他們愈來愈像,彼此都能預測對方的反應,那麼他們應該就會離開我了。

所以關於你的問題,我的答案是「沒有」。我一開始會先給碧娜看圖片,最粗略的概念,我會放在她桌上,我的草圖之類的,要是她直到下午排練結束後都還沒回應,我就會把圖收走,因為這也許對她來說不夠好。要是她和我說了什麼想法,開啟了我的什麼念頭,那麼我就會馬上採納這個想法。要是她和我說了她的想法後,我沒有什麼感覺,自然不能多做些什麼,也無法採納這個想法。反之亦然。要是我和她說了我的想法,開啟了她的什麼念頭,她自然會馬上回應;要是她沒有馬上回應,就代表這想法不夠好。聽起來很複雜,但其實很簡單。

Q:你和碧娜合作的《巴勒摩、巴勒摩》即將來台演出,舞作一開始就是一面牆倒下的畫面。像這樣的大工程,我猜舞者們應該沒有太多機會可以和這面牆一起排練?

A這就是和碧娜一起創作的獨特之處。和她一起工作,所有事情都是最後一刻才到位的。從我們的創作過程看來,其實也毫不意外。畢竟我們一開始時什麼都沒有,只憑著我們的好奇心,加上許多的耐心──「耐心」是另一個關鍵字!我們需要非常有耐心,不只是對別人的耐心,還要對自己有耐心。作品長得很慢,但我們要想辦法延伸它的生長,並且盡可能地讓它維持一定的開放性,維持愈久愈好。因為要是我們太快決定,作品就被定型了,反而抑制了它的成長。

我們盡量延遲最終做決定的時刻,直到最後、最後、最後一刻,我們終於覺得:「好了,就該像這樣。」我們總是在最後一刻才定案,大概沒有第二間劇院能辦得到!通常在首演前三五週確定舞台設計,接著還要完成技術設計,才能開始製作舞台。只有這麼短的時間!而《巴勒摩、巴勒摩》又是這麼複雜!舞者在首演前一週才有機會站上舞台一起排練,在之前我們可能會用一些其他東西代替,或是在空間中稍微標示舞台位置,但像那面牆,舞者們只有五六天時間能和它一起排練,不可能再早了。還記得那時其實大家都反對,他們叫職業工會、勞工保險局、建築安全部門來勸退我,一直和劇院的技術總監反映「太危險了,行不通!」我就像孤軍作戰一樣,堅持這行得通。牆倒下的那一刻,我沒騙你,我都要心臟病發了。因為我們之前從沒這樣試過,也沒人這樣試過。過去只有人在台上搭過很牢固、不會倒下來的牆,但應該沒人搭過「會倒的牆」!

Q:聽起來,對舞者來說也是大挑戰囉?

A沒錯,根本就是場冒險。但碧娜通常很快就能抓到舞台的可能性。她的舞作很大膽,好奇心展露無遺,就好像小孩子在玩遊戲一樣四處探索,試著征服這個舞台。而這些舞台設計絕對不是裝飾性質而已,不是漂漂亮亮在那邊提供一個場景就好。它也是作品非常重要的一部分,場上所有一切都與它有關。正是因為舞者有足夠的勇氣與好奇心,才能讓這一切在五天內很快地完成。

還有另一件事也很重要,我稱之為「舞團的憲法」,那就是彼此之間的信任:舞者要信任我(當然還有碧娜)絕對不會提出任何傷害他們舞蹈的設計。就像我們在舞台上做的那面牆,要在舞台上弄一面牆本來就不容易了,還要讓它倒下來。每次倒下來的樣子其實都不太一樣,畢竟這是現場演出。但不管我們提出了多困難的舞台設計,都絕對不會破壞、限制他們的舞蹈演出。正因為舞者有了踏實感,才有勇氣冒險。我也從來不會要他們在我的舞台上嘗試什麼複雜的動作,我絕對不會讓他們去做我自己都沒試過的演出。

Q:從一九八○年你來到烏帕塔至今,要能這樣維持一段數十年的合作關係,真的是一件不簡單的事吧?

A當然很困難,卻非不可能,更有許多收穫。所以我常說這對我來說是很幸運的一件事,就好像可以找到結婚對象、一輩子不離婚一樣的幸運。這是很珍貴的。

訪談結束後,我和帕布斯聊到我在泰德.喬治亞(Ted Gioia)的《西岸爵士》West Coast Jazz書中看到作者說他曾「和彼得.帕布斯借了一整套查特.貝克(Chet Baker)的專輯」。我問他:「這個帕布斯是你嗎?」這麼一個瑣碎又不重要的小問題(被我以附註項目列在訪綱的最後面),這位年逾七十的老先生卻很認真地告訴我,他只有四片查特.貝克專輯,但他為此特地查了所有叫這名字的人,興奮地推論著誰的年紀比較接近,誰是做音樂的比較有可能。也許,這就是帕布斯口中那創作的關鍵「好奇心」吧!

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

人物小檔案

◎ 1944年生於波蘭格羅濟斯克(Grodzisk Wielkopolski),在東柏林長大,直到1954年跟著家人搬到法蘭克福。

◎ 因為母親工作的緣故進入時尚產業,跟著德國戰後最有名的服裝設計師Elise Topell 工作,1969年進入科隆藝術學院(Cologne art college)就讀,主修服裝設計,後協助學校開辦舞台設計課程,並改修舞台設計。

◎  1973年得到波鴻劇場舞台助理工作機會,追隨德國導演彼得.查德克(Peter Zadek),兩人維持亦師亦友的關係直到查德克過世。參與製作包括《春醒》Spring Awakening、《海達‧蓋柏樂》Hedda Gabler、《奧賽羅》、《哈姆雷特》等。

◎  1979年跟著查德克離開波鴻劇場,成為自由設計師,作品涵蓋電影、劇場、歌劇、舞蹈,曾為超過一百廿個製作設計舞台或服裝,也曾舉辦三次個展。

◎  1980年受碧娜.鮑許之邀接替剛過世的舞台設計羅夫.柏契克(Rolf Borzik)工作,開啟了一段超過25年的合作關係。

◎  1991年在維也納榮獲約瑟夫・凱恩茨獎肯定,1992年獲頒法國藝術及文學勳章。