蜷川幸雄迄今執導過十六個莎翁劇本，其中如《馬克白》、《哈姆雷特》等更重製了多個版本，每次都是破壞與重建，可見莎劇對他的重要意義。蜷川的莎劇，讓日本文化元素與莎劇情節融合，目的在於讓原本屬於「西方正典」的莎士比亞更接近當代的日本的觀眾。對於亞洲而言，莎士比亞是在「近代化」的框架當中被引進的「西方正典」，文化上的劣勢讓莎士比亞在亞洲從來不是「中性的」，對蜷川而言，導演莎士比亞是挑戰世界，同時也是挑戰異文化。
蜷川幸雄所導演的戲劇作品大致可以分為三個類別：莎士比亞、希臘悲劇，以及當代日本劇作家的劇本。當中莎翁作品對於蜷川而言具有特殊的意義。至今，蜷川曾經導演過包括《羅密歐與茱麗葉》、《李爾王》、《哈姆雷特》、《馬克白》、《暴風雨》、《仲夏夜之夢》、《奧賽羅》等在內，共十六個莎劇劇本。但是，蜷川莎劇作品的實際數量卻不止於此，因為蜷川每隔幾年會將舊作重製，而每次的重製都是徹底的摧毀與再生，像是《哈姆雷特》就有七個版本，每個版本都是全新的組合與詮釋，可見蜷川對於莎士比亞劇本具有某種特別的執著。
從商業劇場開始與莎翁相遇
蜷川幸雄的導演活動開始於小劇場運動，在汽油彈與警棍、搖滾樂與鮮血交織的日本六○年代，蜷川與劇作家清水邦夫共組「現代人劇團」，演出《真情滿溢的輕薄》、《烏鴉呀！我們將子彈上膛》等，直接將當時街頭的「革命」放置到舞台當中的激進場景，給與當時劇場界相當的震撼。「現代人劇場」解散後，蜷川與清水邦夫另組劇團「櫻社」，接連演出《當我們順著悲情的大河而下之時》等幾個後來成為學運年代的代表作品。但是，隨著「安保鬥爭」的挫敗與學生運動的消退，蜷川逐漸感覺到小劇場與觀眾之間漸行漸遠的隔閡。
就在此時，商業劇場的鬼才製作人中根公夫突然出現，力邀蜷川擔任導演。中根公夫隸屬於「東寶」製作公司，其實，當時的商業劇場也正面臨觀眾流失的危機，中根的策略是引進小劇場的導演，想要以前衛藝術活化商業劇場。小劇場的「顛覆」美學成立於對於既有價值觀的衝撞與破壞，而當時蜷川向商業劇場的靠攏，無疑是對於小劇場同志的背叛，在承受著極大的壓力當中，蜷川毅然踏入了商業的大舞台。而當時蜷川在「東寶」製作當中所導演的第一個作品，就是莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》。
一九七四年《羅密歐與茱麗葉》的舞台是成功的，雖然在這作品當中還沒出現後來成為蜷川莎劇招牌的「日本元素」。但是，在之後「東寶」製作的《李爾王》（1975）、《哈姆雷特》（1978）等作品裡，蜷川開始嘗試將莎士比亞重新安置在日本文化脈絡當中。一九七八年的《哈姆雷特》，蜷川將日本傳統女兒節（雛祭）時，家中擺設的祭壇（雛壇）搬上舞台。「雛壇」是一個擺放人形偶的台階，從上到下依次擺置天皇、太后、大臣、官女等的雛人形玩偶，蜷川讓《哈姆雷特》裡的國王、皇后、大臣等角色，身穿混種日本樣式的服裝，彷彿玩偶般擺站立在台階狀的舞台上，利用「雛壇」這個隱喻日本皇族的文化符號，蜷川從階級身分的觀點重新詮釋莎士比亞。
讓「西方正典」莎劇更接近當代日本觀眾
蜷川風格莎劇的完成，應該是一九八○年《NINAGAWA馬克白》這個作品。在劇名當中，蜷川在「馬克白」前面冠上自己的名字「NINAGAWA」，這點顯示這個作品對於蜷川不凡的意義。在不更改原劇的台詞與角色名字的情況之下，蜷川將時代背景設定在日本的桃山時代，舞台是一個巨大的「佛壇」（日本人在家中放置祖先牌位的櫃子，有拉門可以打開），三位魔女是歌舞伎的人物，身穿絢麗的服裝，舞台後方式滿開的櫻花，武士生死戰鬥的殺戮場面就在滿開的櫻花下面進行，視覺上充滿著日式的美學風格。
但是，對於蜷川而言，這些日本美學要素不僅只是視覺愉悅的提供，更是對於日本現代戲劇的思索。關於馬克白的佛壇，蜷川在他的自傳《千把刀 千隻眼》裡曾經提到，這個構想來自他回到崎玉縣老家時，面對著佛壇裡的祖先牌位，他發現自己雙手合十，正在跟死去的父兄說話。蜷川認為，馬克白並非遠方異國的故事，他也可以是自己祖先的故事，或者說，就是自己的故事。「在《馬克白》當中不斷地廝殺征戰的武將們，不也是自己祖先的身影嗎？」就像日本的能劇當中的「修羅能」，召喚死去武將的鬼魂來到舞台述說自己殺戮的一生一般，蜷川的佛壇召喚著祖先的靈魂，讓莎士比亞成為自己的故事。
對於蜷川而言，從「小劇場」到「商業劇場」，也許不是美學價值觀的差異，而是面對觀眾的意識與態度，蜷川的目的，在於如何讓原本屬於「西方正典」的莎士比亞更接近當代的日本的觀眾，而那些充滿「日本元素」的舞台、服裝、音樂與表演方法，甚至「祭典性」的運用，都是讓莎士比亞進入當代日本社會的文化裝置。在這個舞台系統的發展之下，早期蜷川的莎劇有幾點特徵：東西文化要素的並置與混用，光鮮多彩的舞台視覺，形式化、歌劇式的表演風格，以及抒情性、渲染式音樂的使用。蜷川莎劇的舞台，總是竭盡所能地要將觀眾捲入其中。
關於蜷川舞台的強烈「視覺化」，其實來自日本歌舞伎的舞台美學。歌舞伎「繪卷式」的舞台，將原本「時間性」的戲劇事件攤開延展，以一種圖樣式的思考邏輯，在舞台上轉化成「共時性」的表現。早期蜷川所合作的演員，有不少是歌舞伎出身，或者如平幹二朗、栗原小卷等的表演，都帶有強烈的樣式性。而對於戰鬥或殺戮的場景，蜷川的場面調度往往令人聯想歌舞伎甚至日本大眾戲劇的「殺陣」，而這些來自日本傳統劇場套數與文化記號，即形成蜷川莎劇的特殊風格。
為日本戲劇界進行了文化對話
一九八五年，《NINAGAWA馬克白》應邀到荷蘭與莎士比亞的故鄉英國演出。在「佛壇」中展開的中世紀日本武將們的戰鬥，在服裝、表演上大量引用日本的文化要素，充滿日本絢爛美學的舞台視覺，抒情性的聽覺饗宴等，讓歐洲觀眾驚豔於莎士比亞的如此不同。這個作品在歐洲獲得高度好評，並奠定「世界的蜷川」的名聲，同時也證明了「蜷川莎劇」不只是被日本觀眾所接受，同時在世界也具有「普遍性」。為了讓「西方」的莎士比亞接近日本觀眾，因此將東西文化的融合，使用日本的文化符號，將莎士比亞放置於日本文化的脈絡當中，這種「導演」的「文化翻譯」顯然具有其「雙向作用」。它在讓莎士比亞「在地化」的同時，也讓「日本的」莎士比亞「普遍化」。而蜷川幸雄的導演生涯，從其所出發的一九七四年的《羅密歐與茱麗葉》至今，為日本戲劇界進行了文化對話的作用。
當然，蜷川舞台的「東西並置」與「日本要素」也招致不少「東方主義」或「折衷主義」的批評。一九九九年，蜷川應英國皇家莎士比亞劇團之邀，到英國導演《李爾王》。這是首度有日本導演在莎士比亞的大本營執導定幕劇，更何況是《李爾王》這個最經典的莎劇曲目，就一個亞洲導演而言，這既是極大的殊榮，同時也是個困難的挑戰。《李爾王》除了一位日本演員（真田廣之）之外，其餘都是英國演員，蜷川讓英國演員穿上日本式服裝佩帶武士刀，全劇以英文演出，這個作品出現不少負面評價，對於英文台詞的處理深度不夠，人物刻畫扁平，過度倚賴視覺要素等。或許是戰略上的錯誤，使用英國演員並以英文演出，以往蜷川莎劇的特徵似乎在一夕之間成為弱點，而穿在英國演員身上的日本服裝與佩刀也顯得尷尬。
挑戰世界同時也挑戰異文化
二○○一年，蜷川再度重製《馬克白》，在這個作品當中，蜷川捨棄表面可見的日本文化記號，將場景背景設定在越戰。隨時出現的直升機螺旋槳的聲響，及舞台上隨處可見的旗幟喚起戰爭的記憶，舞台上一朵巨大的白色蓮花並不是特別代表「日本」，而是整個亞洲廣泛的指涉。除了服裝與舞台精煉的設計之外，蜷川將戲劇的重點放在故事的內容上。除此之外，蜷川在這個作品當中使用兩位新世代的演員——唐澤壽明與大竹忍。他們非樣式化的表演更接近生活，而松岡和子的莎士比亞全新譯本，更讓演員脫離樣式化的表現方式。在這個作品當中，蜷川降低對於形式化表現的依賴，而汲取更多來自演員的東西。這個不冠上「NINAGAWA」的《馬克白》於二○○二年受邀到紐約演出，雖然以日語演出，卻超越語言的障礙，受到美國觀眾的極度好評。這個作品象徵蜷川莎劇的成熟及其普遍性的價值。
不斷破壞與重建，是蜷川莎劇的特質，對於亞洲而言，莎士比亞是在「近代化」的框架當中被引進的「西方正典」，文化上的劣勢讓莎士比亞在亞洲從來不是「中性的」，對於蜷川而言，導演莎士比亞是挑戰世界，同時也是挑戰異文化。二○○五年，蜷川以歌舞伎演員，在歌舞伎的大本營歌舞伎座執導歌舞伎莎劇《十二夜》。蜷川稱這個製作為他的「歌舞伎留學」。對於蜷川而言，即使身為日本人，他與歌舞伎之間的距離絕對不近於莎士比亞。隨時讓自己身處於這種文化危機當中，也許是蜷川幸雄的氣質吧。
