德國當今對舞台空間的認知與舞台設計的趨勢，可以說是後現代主義以降的兩股戲劇藝術潮流的傳承與延伸發展，於是舞台被視為一個獨立自主的藝術與行動空間，空間的開放性與演出區的蔓延擴大，伴隨而來的是，舞台設計師負責的範圍，已經不再局限於舞台上的空間布局，還得界定舞台與觀眾席之間的關係，整個劇院與附近環境都得納入考慮之中，甚至還擴散到社會的生活圈。
中文的舞台設計是由英文Stage design翻譯而來，分別由舞台與設計兩個字組成，然而，在德文裡對這個藝術領域有兩個可互換的名稱——Bühnenbild與Szenographie，兩者都沒有涵蓋設計一詞。Bühnenbild 是在廿世紀初戲劇興革之時才誕生，也是目前比較通俗的說法，它是由舞台（Bühne）與圖像（Bild）組成，所謂的圖像指的是平面的畫，而非三度空間；而Szenographie原是繪畫藝術的專有名詞，意思是透視學，為義大利文藝復興時期所興起的特殊技巧，將模擬的實物在平面的畫紙上畫出立體感，達到幾可亂真的視覺效果。
從名稱中，可以看出舞台設計與繪畫藝術有極深的淵源，事實上，原本對舞台的概念僅止於平面式的舞台布景，這應該從巴洛克時期的布景舞台（Kulissebühne）說起，在十七世紀於義大利肇始之際，舞台上便裝置了可以變換的繪畫式布景，利用透視畫法，使敘事的場景如建築物、廣場、街道等，富有立體感與真實感，舞台左右兩側則以一道道錯開層疊的繪畫布景，創造宛無止境的景深，台口處則設有前沿，以拉大觀眾與舞台之間的距離。
當代劇場最普遍可見的鏡框式舞台，便在這個基礎上的承繼延伸。它在十九世紀誕生之際，為了更加有效地營造真實場景的幻覺，使觀眾的視線集中在圖像上，圖框的界定更加嚴謹明確，它捨去了似無止境的景深，一道道翼幕取代兩旁畫的布景，遮住舞台燈光、機關與所有的後台作業，使演員可以從側面出場，也不會破壞幻象，原本只在畫布上的物件，也逐漸轉變成舞台上的具象實物，如桌椅、門窗之類的傢俱，山丘、懸崖的人工造景等。由此可見，舞台概念已經從畫家兩度空間的畫布，擴展到雕塑家的三度空間思維。
儘管如此，舞台空間還是局限在模擬實景與實物的裝飾性藝術上，不管是布景畫家還是造景雕塑家，都必須服膺於文學劇本與導演的詮釋。直在廿世紀初的戲劇革命，它才開始漸漸地脫離卑微的從屬地位，但真正被提升到與導演、演員並駕齊驅、獨立自主的藝術領域，則要等到後現代主義的文藝大波盪。
後現代戲劇潮流 打破舞台框架
德國當今對舞台空間的認知與舞台設計的趨勢，可以說是後現代主義以降的兩股戲劇藝術潮流的傳承與延伸發展，因此，有必要在此進一步的說明：
就在一九六、七○年代的戲劇興革中，因受到偶發藝術（Happening Art）與行動藝術（Action Art）的影響，戲劇不再以文學劇本為唯一的創作取向，轉而以探索人的行為為主旨，因此，關注的焦點不在於結果，而在於經歷整個藝術行為的過程。戲劇作為真實生活的模擬與再現的觀念，也同時被質疑，因為，鏡框式舞台所創造的是虛幻不實的世界，被認為是種騙局與對人民思想的約束。為了使戲劇成為真實的直觀感受，鏡框式舞台被徹底鄙棄，所謂的第四道牆成了眾矢之的，所有營造幻象的手段均被刻意拆穿，舞台燈光、機關、後台，甚至演員換裝都毫不掩飾地盡入觀眾眼簾，裸露的舞台成了主流，而拉近演員與觀眾之間的距離，探索兩者之間的第一類接觸與互動變得比任何一味說教的舞台劇都要吸引人。英國導演彼得．布魯克（Peter Brook）的「空的空間」概念便是在這樣的思潮下應運而生。
當舞台的封閉性被打破，成了流動性的開放空間，表演區與觀眾席之間的藩籬被拆除之後，觀者不再乖乖地釘在座位上，而被鼓勵四處走動，或上台加入演出，或跟著演員的演出移動。演員也不再局限於舞台，或到前沿、觀眾席跟觀眾做更親密的互動，或從意想不到的劇院角落蹦出來上場，諸如此類，無限不同的可能性被大膽地嘗試實驗。
再者，劇場美學與當時獨領風騷的偶發藝術、普普藝術（Pop Art）與裝置藝術等彼此呼應的結果是，這些另類藝術登堂入室，走進了劇院，於此同時，戲劇也走出了劇院，回到現實的社會生活，不管，是不尋常的空間如廢棄的煤鐵工廠、地下碉堡、釀酒廠、市政廳、博物館等，還是稀鬆平常之地如廣場、街道、地鐵、市集、教堂，「惹事生非」的即興表演，讓觀眾有最直觀的真實戲劇體驗。其實，這與偶發及行動藝術同出一轍，藝術領域之間的交替影響，使其界線跟著模糊起來，隨著藝術蔓延到生活各個角落，演員被泛化成人人都能演的表演者，戲劇轉而以戲劇性為指標，傳統狹隘的定義便不再適用，漸漸地「表演藝術」被用來作為廣義的戲劇新概念。
這些重大的轉變都對舞台設計起了決定性的影響，而且延續至今：舞台被視為一個獨立自主的藝術與行動空間，空間的開放性與演出區的蔓延擴大，伴隨而來的是，舞台設計師負責的範圍，已經不再局限於舞台上的空間布局，還得界定舞台與觀眾席之間的關係，整個劇院與附近環境都得納入考慮之中，甚至還擴散到社會的生活圈。這些新的任務，都促使舞台設計師有了舉足輕重的地位。
「圖像劇場」 重新定位鏡框舞台
詭譎的是，左右著現今舞台設計趨勢的另一股潮流，是一九八、九○年代的「圖像劇場」（Bildertheater），它與前期的戲劇理念恰恰相反，鏡框式舞台敗部復活，表演區與觀眾席之間再度被清楚地劃清界線，以便創造與世隔絕的奇幻世界，此時，抽象的藝術空間所展現的美學凝聚力達到了巔峰，美國的羅伯．威爾森（Robert Wilson）與德國的阿新．弗萊爾（Achim Freyer）與亞瑟爾．曼提（Axel Manthey）為代表人物，而且都是身兼導演的舞台設計師，這也許是為什麼空間的封閉性再度回流，但設計師的地位不降反升的原因之一。
雖說是傳統的鏡框式舞台，但在創作理念上跟百年前的傳統戲劇卻截然不同，德國戲劇學家彼得．辛漢德（Peter Simhandl）之所以提出「圖像劇場」一詞來統括它，並不是說它一定會用到任何的影像或投影，而是其特色在於捨棄文本，或說能被理解的線性故事，取而代之的是，以舞台空間與燈光變化為主導的圖像，也就是說，根本沒有任何有因果關係與合乎邏輯的故事發展，只有一些聯想而生，斷簡殘編式的畫面被串聯起來，在舞台上變成流動的意象。以幽靜、緩慢為基調，配合燈光的明暗與顏色轉換，營造出強烈的戲劇氛圍，演員在其中，就像是被嵌入魔幻的神奇世界的一顆棋子，只能存在於舞台的空間布局中。圖像劇場對舞台空間觀念的影響，尤其在於視舞台為呈現另一個時空的人造藝術空間，有別於觀眾所認知的現實世界，舞台設計師的思維，進一步地從三度空間，擴大到摻入時間要素的四度空間，因為，其圖像不僅止於靜態的美術畫面，而是活生生的流動畫面。不僅如此，愈簡約、愈淨空的舞台，就愈倚賴燈光呈現戲劇性的變化，這亦促使燈光師的地位跟著提升。
舞台設計美學 掙脫文本束縛
儘管，這兩股潮流對舞台空間的理念是南轅北轍，卻在當代劇場並行不悖，形成多元的舞台空間面貌。另一方面，兩股潮流其實都助長了戲劇掙脫文學劇本的束縛。而當圖像取代了語言成了文化的主導勢力之時，視覺美學的強勢，舞台設計師儼然有易客為主，取代劇作家的傳統權威地位之勢。於是，他不再是單向地服膺導演指示的工匠，而是給予導演新的觸發與創作動力，甚至左右其風格的獨立藝術家，像知名的德國戲劇大師彼得．胥坦（Peter Stein）的風格便深受舞台設計師卡爾恩斯特．赫爾曼（Karl-Ernst Herrmann）的影響。好的（舞台）開始是成功的一半，正因為，舞台空間對一齣戲的成功與否，變得益形重要，愈來愈多的導演有自己固定合作的舞台設計師。
此外，現代人對圖像與影像的迷戀與無止盡的渴求，都使劇場不得不與時俱進，將它的勁敵如電視、電影、錄像、電腦等新興媒體納入舞台，於是，錄影機、投影機與投影幕等多媒體在舞台上的分量有增無減，而手提錄影機的運用，使舞台的時間與空間得以無限地延伸，私人與公共空間的分野變得朦朧不清，進而創造真實與幻象不斷交錯的混沌世界，如柏林人民劇院的藝術總監法蘭克．卡斯多夫（Frank Castorf）的御用舞台設計師本特．諾曼（Bert Neumann）就是當中的佼佼者。
綜而言之，今日的舞台設計師不僅要完全地去塑造空間面向，界定表演與觀眾區，還要兼顧景象與影像，並考量這一切的戲劇性層面。他手中握著一齣戲的生死大權，就如身兼導演與舞台設計師的德國導演克里根堡所說：「舞台空間決定了一切！」
