克里根堡曾表示「舞台空間決定了一切」，更確切地說，「舞台空間決定了百分之八十的表演形式。」然而，這不意味，他漠視演員，反之，正因為，他的戲很強調肢體表現力，因此，舞台空間，不管是出自誰手，他都要求要挑起演員的玩興，這當然不應只是純粹的遊戲空間，而是，得給予演員一股演戲的衝動與原動力，促使演出手段跟空間緊密結合，進而彰顯人物性格，傳達導演所解讀的劇中意念。
一九六三年出生於馬德堡的安德烈．克里根堡（Andreas Kriegenburg），是德國當代劇場中集導演與舞台設計於一身的奇葩，原本只是前東德馬德堡劇院裡的一名木匠，天天在劇場的耳濡目染之下，對戲劇發生了極大的興趣，隨即轉而做導演助理，一九八八年因緣際會之下有了導戲的機會，才初出茅廬沒多久，就以畢希納的《沃伊采克》Woyzeck一劇打入「戲劇盛會」（Theatertreffen）藝術節，一鳴驚人，被視為最有前景的導演新秀之一，一九九二年進入了柏林人民劇院（Volksbühne），在藝術總監法蘭克．卡斯多夫（Frank Castorf）的旗下，共同開創人民劇院最輝煌的黃金歲月。
由於，早期風格與卡斯多夫相近，常被媒體相比較，使他深覺苦惱，於是，毅然決然地離開柏林，轉移據地到漢諾威與漢堡發展，試圖走出自己的路。進入千禧年後，他延伸到慕尼黑、維也納等德奧戲劇重鎮發展之時，挖掘到自己潛在的舞台設計天賦，便不時地為自己導的戲設計空間舞台。在慕尼黑室內劇院（Münchner Kammerspielen）一連推出希臘悲劇《奧瑞斯提亞》Orestie、席勒的《尼貝龍根》Die Nibelungen、契訶夫的《三姐妹》、卡夫卡的《審判》四大作，全親自操刀設計舞台，不但都被選入「戲劇盛會」年度十大優秀德語劇之列，《審判》還獲得《今日戲劇》雜誌的劇評家們票選為最佳舞台設計師。次年更以在柏林德意志劇院（Deutsches Theater）所創作克萊斯特的名劇《洪堡親王》Prinz Friedrich von Homburg與當代德國女劇作家黛亞．洛兒（Dea Loher）的《失竊的時光》Diebe兩齣戲，獲《今日戲劇》雜誌年鑑票選為年度最佳舞台設計師。儼然，自從克里根堡開始做自己的舞台設計師，將戲劇生涯更進一步地推向高峰，甚至還逐漸有比作導演的他更出風頭之勢呢！
舞台空間要挑起演員的玩興
而克里根堡的確對舞台設計特別的重視，曾表示「舞台空間決定了一切」，更確切地說，「舞台空間決定了百分之八十的表演形式。」然而，這不意味，他漠視演員，反之，正因為，他的戲很強調肢體表現力，因此，舞台空間，不管是出自誰手，他都要求要挑起演員的玩興，這當然不應只是純粹的遊戲空間，而是，得給予演員一股演戲的衝動與原動力，促使演出手段跟空間緊密結合，進而彰顯人物性格，傳達導演所解讀的劇中意念。
就以他近年的三齣傑出力作為例：《審判》一劇創意新奇，舞台機關巧妙，巨大的立體眼睛幾乎占據了整個舞台空間，中間的黑色瞳孔是既能豎立，也可水平打直的旋轉圓盤。這隻自始至終張開著的眼睛，可以是卡夫卡的主人翁K的視角，也可以是無時不刻監控著K的神秘之眼。克里根堡讓八位演員清一色身著白襯衫，黑西裝，他們全都是沒有個體性，可以隨時被替換的 K，而且會依劇情需要跳轉其他角色。只見他們時而在打平的圓盤上跟著打轉，時而被釘在豎立的圓盤上，跟被做成了標本的昆蟲無異，這些意象都一針見血地具體呈現了主人公K所面臨的困境——不論再怎麼努力，都找不到被審判的緣由，也找不到任何出路。
《洪堡親王》的舞台是一面水鏡，在密集的紅色燈光下幻化成一片血池，不管是戰場，還是刑場，一切宛如都只是王子的夢一場。如此與中國鏡花水月之意境頗有異曲同工之妙的舞台空間，巧妙地點出了劇作家克萊斯特以親王不知是夢、是真，做首尾呼應的要旨；《失竊的時光》中橫跨整個舞台中心線做軸的風扇舞台是另一個讓人驚歎不已的巧思設計，演員在巨大的扇面上下場，他們或坐或躺、甚至在其上滑動、盪鞦韆，隨著四個扇面的輪轉，人物與場景也跟著轉換，與電影畫面的淡出、淡入效果有異曲同工之妙。風扇隱喻著風水輪流轉的命運之輪，同時也暗示人物如天竺鼠跑轉輪似的執著與迷失，在人事不斷地的更迭中，只能捕捉到浮光掠影。
不安穩的空間挑戰演員的表演
這些創意十足的特殊空間，除了成本高昂又費工之外，都還有個共同點，就是表演者無法輕鬆舒服地隨便往台上一站就可以演將開來，而是得面對空間帶給肢體表現的一些阻力或困難度，《審判》的旋轉圓盤與《失竊的時光》風扇舞台，將演員腳下的安全地面被抽離，身體必須努力地尋找平衡，不然會摔倒或從台上掉下來。又如《洪堡親王》整個舞台，從頭到尾都是一片汪汪水面，演員一上場，腳踝以下就一直泡在水裡，對戲愈激烈，身上就愈濕，也愈形狼狽。
像這樣，演員不得不去適應置身其中的特殊空間，形體受到扭曲，動作也變得更加誇大與不尋常。由於，打寒噤的顫動、搖搖晃晃的身體等等都是被空間觸發的自然反應，而顯得益加真實，大大提高了戲劇性與感染力。可見，克里根堡的舞台空間在在支配著演員的演出形式，主導著整齣戲的動向與韻律，然而，這不單純只是用奇特空間製造噱頭，以高度視覺享受取悅觀眾，更重要的是，空間所營造的戲劇氛圍已經鋪墊了人物內在的心理世界，就有如那再三挑戰地心引力的舞台，使演員腳下無法生根，宛如游移不定的失根浮萍，貼切地將失去重心的生命意象化。
雙重身分自己找自己的麻煩
然而，要是認為集導演與舞台設計師為一身的克里根堡，為自己設計舞台空間，自然能與導戲的意圖契合，與演員的表演水乳交融，完全沒有其他導演與設計師在創作過程中得彼此磨合的必要，那就大錯特錯了！
擁有分身術的他，自承做導演的他，跟做舞台設計的他彼此很少交流對話，在設計時，他完全不會去顧慮所草擬的想像空間對表演者的演出是否實用，等到舞台空間完成後，作為導演的他，才會開始尋思如何將演出與空間有機地結合起來。不少時候，他被自己設計的空間弄到十分絕望，不斷地在心裡暗罵給自己找碴。然而，不管陷入怎樣的絕望境地，他一向處理的原則，不是去修改空間設計，而是嘗試不同的演出手法，去解開空間暗藏的密碼，證實其存在的戲劇意義。對他而言，空間所造成的演出障礙是種有建設性的挑戰，既可以避免一成不變的例行公事，更可以激發開創新的演出手法。
像有雙重性格似的克里根堡，不僅兩個角色對劇本的切入點經常南轅北轍，彼此對外界的開放性也不同。他曾表示，作為導演的他，很容易受外界影響，法國電影導演賈克．大地（Jacques Tati）沉默的隱性喜感，美國默片與卓別林相媲美的冷面笑匠巴斯特．基頓的雜技肢體，芬蘭電影導演阿基．郭利斯馬基（Aki Kaurismäki）自嘲式的黑色幽默，已故的德國編舞家碧娜．鮑許的舞裡有戲、戲中有舞，都在他的舞台劇中烙下深深的印記。豐富多元的表演手段，使他的戲，充滿柔情、幽默與浪漫哀傷的詩意，讓人擺盪在揪心的痛苦與雀躍的快樂之間，不知所以！
然而，作舞台設計師的他，卻截然相反，他不像Anna Viebrock（瑞士導演瑪塔勒Christoph Marthaler的女舞台設計師）到處上街拍照，蒐集外在世界的景象，也不像本特．諾曼（卡斯多夫的舞台設計師）成天窩在工作室勤快地做一個又一個的模型。在空間創作上他所憑藉的更多是直覺，是時間醞釀而成的第六感——在苦思琢磨劇中根本內涵而失眠的深夜裡，在半夢半醒之間，當意識飄蕩在非理性空間之時，舞台空間的景象就會自然而然地浮現在他腦海中，他只消及時地去掌握它，就是了，當真是得來全不費工夫。
這樣的入手法，使克里根堡總能不斷地創造引人入勝的異想空間，似乎也說明了，為何他完全捨棄淨空的裸露舞台，也鮮少做演員與觀眾之間的互動嘗試，而偏愛在明確區隔表演區與觀眾席的鏡框式舞台上，打造他所想像的虛幻空間，邀請觀眾的目光前往一個只有在劇場裡才存在的世界，體驗另一種生命的真實。
出奇制勝也可能進退兩難
有失就有得，同樣的，有得也有失，克里根堡雖然經常能以空間出奇制勝，然而，使他陷入進退兩難之境的，卻恰恰在這點上。他坦承，自己所設計的舞台有時太過困難棘手，使演出的可行性大打折扣，或視覺過於震撼，吞沒了演員的肢體表現。因此，儘管已經縱橫德國劇壇廿餘年，克里根堡依舊努力不懈地追尋與空間融為一體的完美演出。也許有朝一日，當做舞台設計的他與做導演的他，不再人格分裂，而是心有靈犀一點通之時，這功就應該算是練成了吧！
