德摩西-莫塔執導尤涅斯柯的《犀牛》
德摩西-莫塔執導尤涅斯柯的《犀牛》(法新社 提供)
特別企畫 Feature 中堅力量—法國中生代導演點將錄/現況掃瞄

六○世代掌舵 撐起無限風光 法國中生代導演概述

台灣觀眾對法國劇場導演的認識,多聚焦於作品曾訪台演出的莫虛金、彼得.布魯克,或在歌劇、電影等領域都享盛名的巴提斯.薛侯。但在這些大師之後,法國中生代導演早已成其氣候,他們多在卅歲左右就展露頭角,接掌經營國家級劇院,經多年歷練,成為法國劇壇最重要的力量,除了曾訪台演出《小刀小姐》的歐利維耶.畢,還有即將帶著作品《仙杜拉》來台的波默拉,另外更有諾德、布隆胥維、德摩西-莫塔、西瓦迪耶、費斯巴哈、諾吉習爾等。

文字|羅仕龍、法新社
第275期 / 2015年11月號

台灣觀眾對法國劇場導演的認識,多聚焦於作品曾訪台演出的莫虛金、彼得.布魯克,或在歌劇、電影等領域都享盛名的巴提斯.薛侯。但在這些大師之後,法國中生代導演早已成其氣候,他們多在卅歲左右就展露頭角,接掌經營國家級劇院,經多年歷練,成為法國劇壇最重要的力量,除了曾訪台演出《小刀小姐》的歐利維耶.畢,還有即將帶著作品《仙杜拉》來台的波默拉,另外更有諾德、布隆胥維、德摩西-莫塔、西瓦迪耶、費斯巴哈、諾吉習爾等。

綜觀法國當代劇場最為國內觀眾熟知的導演,莫過於兩度訪台的陽光劇團創辦人莫虛金,以及長年以巴黎為創作根據地的彼得.布魯克。大師風采令人景仰,而海潮後浪推前浪,多位出生於一九六○年代、自九○年代開始創作的導演,經過多年淬煉之後,藝術風格已然成熟,如今各自打下一片穩固江山,成為法國劇場不可或缺的堅實風景。

重視文本極簡舞台  演員就是劇力放送機

例如即將來台的波默拉(Joël Pommerat),他在九○年創立「路易.布霧亞劇團」(Louis Brouillard),取法語「點亮迷霧」之諧音,恰好與「陽光」劇團形成對比。近十餘年來,波默拉以其生猛又富含情感張力的語言韻味、平易動人且驚喜不斷的劇情內容、明快流暢的舞台場面調度乃至演員充滿爆發能量的表演,每一推出新戲就獲得學界與媒體大眾喜愛。能寫能導的波默拉,擅長從社會議題、通俗文化取材,讓讀者與其劇作之間產生似曾相識的熟悉感,由此召喚出心有戚戚焉的聯想甚至認同。近作《兩韓統一》(2013,巴黎奧德翁劇院),藉由廿種愛情語彙,反覆詰問並呈現當代男女情感的進退攻防。全劇台詞有時抽象曖昧充滿指涉與隱喻,有時淺白粗俗讓人聞之發噱;其共通點是針鋒相對、你來我往,讓全劇節奏緊湊,一氣呵成。相較於豐富的語感層次,波默拉的導演風格則是將舞台布景與道具陳設極度精簡,舞台上只保留少數燈光,讓觀眾置身在幽微神秘的氛圍裡,在這個與外界隔絕、樸實無華的空間中,體驗專屬於劇場的魔力與能量,找回看戲才有的獨特樂趣。也正是在這樣的空間裡,波默拉捨棄時下流行的多媒體影像或精巧的舞台機械,突顯劇本語言的地位,使文本和演員身體成為導演意念和情感最主要的載體。

同樣也重視文本,另一位導演諾德(Stanislas Nordey)以「正面表演」美學為法國觀眾熟知,也就是讓演員面對觀眾,減少走位,藉以打破觀眾幻覺,以集中注意力於演員說出的台詞。例如加拿大劇作家莫阿瓦(Wajdi Mouawad)的《失火》Incendies,本是一齣涉及中東戰爭殘殺、種族衝突的現代亂倫悲劇。在諾德的導演版本裡(2008,巴黎珂嶺國家劇院),舞台上沒有任何多餘的裝飾或布景道具,只有一排白色板凳與舞台後方的簡單投影。主要演員身穿白色衣褲,在大部分演出過程中以正面面對觀眾,一字一句陳述劇作家的文字;不依賴聲光特效,僅靠演員的肢體與聲音能量,就讓劇作裡的血腥與暴力直搗觀眾內心恐懼深處。正因為導演風格的極簡,因此文本的選取顯得格外重要。事實上,諾德的確偏好較為冷門甚至帶有爭議色彩的劇本。最近導演的《寓言片段》Affabulazione(2015,巴黎珂嶺國家劇院),文本出自義大利電影、劇場導演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)之手,劇情發展圍繞著子弒父、父弒子這個亙古的心理分析命題。在僅懸有一張巨幅畫作的極簡舞台上,身兼演員的諾德以獨角戲的方式,自始至終維持超高能量的滿溢情緒,將長篇獨白的撼動能量鏗鏘傳予觀眾。

除了導演工作之外,諾德的行事作風也常令法國劇場界印象深刻。一九九八至二○○一年間,他受命接掌巴黎聖丹尼市傑哈.菲利浦國家戲劇中心(le Théâtre de Gérard-Philipe)主任。聖丹尼市居民多為經濟收入中下的移民,過去鮮少參加文化活動的習慣。諾德主管傑哈.菲利浦國家戲劇中心期間,秉持「公民劇場」理念,不但全年開放劇院,規劃各種參觀活動與工作坊,增加戲劇製作數量,壓低票價且取消所有公關票,諸多舉措讓當地劇院觀眾倍增,改寫巴黎郊區劇場發展史。雖然一度讓劇院負債累累,但諾德離職前竟清償所有劇院債務,令人對這位有點壞壞痞痞的劇場頑童刮目相看。

左手導演右手管理  劇院總監表現出色

不過,若要說起作風大膽,歐利維耶.畢(Olivier Py)絕對是同輩導演中的佼佼者。他行事高調,有話直說,政治立場鮮明。才氣縱橫的他,本身也是位優秀的劇作家,對於性與生命、真實與虛構、現世與未來的時空交錯等主題都非常感興趣。就導演方面而言,歐利維耶.畢近年著力於希臘悲劇、莎劇及長篇史詩戲劇,成績大致四平八穩。

既能導演,又能領導,或許也正是歐利維耶.畢、諾德、波默拉這一輩導演的另一項共同特色。他們在卅歲左右都已被賦予掌管劇院的重責大任,成為名符其實的接班人。如現任巴黎珂嶺國家劇院(Theatre National de la Colline)總監布隆胥維(Stephan Braunschweig)。九三年,不到卅歲的他,銜命接掌奧爾良國家戲劇中心(Centre Dramatique National d'Orléans )主任。出任史特拉斯堡國家劇院(Théâtre national de Strasbourg,TNS)總監期間,不管是演出節目安排、出版、教學等業務,都辦得有聲有色,有與巴黎抗衡之氣勢。布隆胥維雖然不從事劇本寫作,但他專長舞台設計,精確掌握每一齣導演作品所欲呈現的視覺效果與空間感,其風格簡潔抽象且流暢大方。以他導演的易卜生劇作《玩偶之家》(2009,巴黎珂嶺國家劇院)為例,布隆胥維在舞台上設置大面積白色拼板,既作為屋內隔間之用,又營造出紙盒的意象,讓身處其中的角色恰如包裝在禮品內的玩偶,四面碰壁而自由難得。布隆胥維偏好現當代經典劇作家的作品,突出其劇作本身欲探討的問題意識,而不特別強調導演個人對文本的全新解讀或解構。同時,布隆胥維也致力於引介當代德國、北歐劇作家作品。二○一一至一二年,布隆胥維親自執導挪威劇作家厲格(Arne Lygre)的《我消失》Je disparais、《地下時光》Jours souterrains兩劇。劇作家深邃神秘,言簡意賅帶有寓言色彩的文字風格,通過布隆胥維靜謐低調的舞台設計,得到完美體現。

同樣有著優異行政能力的巴黎市立劇院總監德摩西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota),近年以執導尤涅斯柯《犀牛》、皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》等荒謬劇備受肯定。德摩西-莫塔的導演版本強調當下演出的劇場臨場感。以《卡思米爾與卡洛琳》(Kasimir und Karoline,德語作家霍華思Ödön von Horváth寫於一九三二年)為例,劇本設定的故事情節發生在嘉年華會的遊樂場邊,德摩西-莫塔以巨大的滑梯、轉輪等舞台設置,營造快速流動的節奏感及華麗的視覺感受,充分呼應原劇裡起伏動盪的人生際遇,讓觀眾目不暇給之餘,將情感投射到漩渦般的青春愛情主題上。

面對全球化趨勢  樂於投入國際交流

而說到演出的「劇場性」,西瓦迪耶(Jean-François Sivadier)可說是對此最為強調的導演之一。他所導演的《李爾王》在野台戲式的可拆遷舞台上演出,結合多種不同表演手段,將莎翁的文字成功轉化為動態的舞台文本,幾乎每一句台詞都有相呼應的場上動作,可說是高度表演化的導演手法。這種強調現場感、演出性的導演風格,固然為當代許多導演所喜愛,而西瓦迪耶的強項在於他並不通過肢解、重構劇本以達到這個目標,而是從原文直接下手,逐字灌注以強大的演出能量。

另一方面,這一輩一九六○年代出生的導演,在世紀之交面對全球化的過程中,對國際交流也相當有熱忱,費斯巴哈(Frédéric Fisbach)是箇中代表。赴日本交流帶來的文化衝擊,讓他一方面嘗試將日本元素加入個人創作之中,另一方面也與日本當代戲劇工作者交流。其中合作最多的就是平田織佐,因此打開日本當代劇作家在法國的知名度;而平田織佐的劇本不但多被翻譯為法語,後也獲邀赴法執導個人劇作。另一位導演諾吉習爾(Arthur Nauzyciel)則是將目光轉向大西洋彼岸,一方面讓戈爾德思(Bernard-Marie Koltès)等法國當代劇作登上美國舞台,一方面執導英語經典,由美國劇團演出。曾與我國漢唐樂府合作《洛神賦》的漢雷柏(Lukas Hemleb),也是喜好探索他者文化的法國同輩導演。

除了上述幾位較具代表性者之外,同一輩的法國導演還有眾多出色者,如法蘭西戲劇院資深演員波達利德斯(Denis Podalydès)、茹甫(Eric Ruf)等,近年以導演身分更為觀眾熟知,為一向演員當家、強調傳承的法蘭西戲劇院導入新思維。愛琳娜.布魯克(Irina Brook)、布蘿萱(Julie Brochen)則是劇場界較少見到的女性導演,身處男性世界,她們似乎更能意識到所謂傳統或傳承的限制,例如布蘿萱就強調導演時的外圍觀點,反對從傳統出發的線性垂直思考。

值得注意的是,如今卅歲出頭的新一代導演也已漸受矚目,「莫里哀戲劇大獎」已連續兩年將最佳導演獎頒發給「八○後」新人。這無疑是一個新舊交替、導演爭鳴的時代。

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