台灣觀眾對法國劇場導演的認識，多聚焦於作品曾訪台演出的莫虛金、彼得．布魯克，或在歌劇、電影等領域都享盛名的巴提斯．薛侯。但在這些大師之後，法國中生代導演早已成其氣候，他們多在卅歲左右就展露頭角，接掌經營國家級劇院，經多年歷練，成為法國劇壇最重要的力量，除了曾訪台演出《小刀小姐》的歐利維耶．畢，還有即將帶著作品《仙杜拉》來台的波默拉，另外更有諾德、布隆胥維、德摩西-莫塔、西瓦迪耶、費斯巴哈、諾吉習爾等。
綜觀法國當代劇場最為國內觀眾熟知的導演，莫過於兩度訪台的陽光劇團創辦人莫虛金，以及長年以巴黎為創作根據地的彼得．布魯克。大師風采令人景仰，而海潮後浪推前浪，多位出生於一九六○年代、自九○年代開始創作的導演，經過多年淬煉之後，藝術風格已然成熟，如今各自打下一片穩固江山，成為法國劇場不可或缺的堅實風景。
重視文本極簡舞台 演員就是劇力放送機
例如即將來台的波默拉（Joël Pommerat），他在九○年創立「路易．布霧亞劇團」（Louis Brouillard），取法語「點亮迷霧」之諧音，恰好與「陽光」劇團形成對比。近十餘年來，波默拉以其生猛又富含情感張力的語言韻味、平易動人且驚喜不斷的劇情內容、明快流暢的舞台場面調度乃至演員充滿爆發能量的表演，每一推出新戲就獲得學界與媒體大眾喜愛。能寫能導的波默拉，擅長從社會議題、通俗文化取材，讓讀者與其劇作之間產生似曾相識的熟悉感，由此召喚出心有戚戚焉的聯想甚至認同。近作《兩韓統一》（2013，巴黎奧德翁劇院），藉由廿種愛情語彙，反覆詰問並呈現當代男女情感的進退攻防。全劇台詞有時抽象曖昧充滿指涉與隱喻，有時淺白粗俗讓人聞之發噱；其共通點是針鋒相對、你來我往，讓全劇節奏緊湊，一氣呵成。相較於豐富的語感層次，波默拉的導演風格則是將舞台布景與道具陳設極度精簡，舞台上只保留少數燈光，讓觀眾置身在幽微神秘的氛圍裡，在這個與外界隔絕、樸實無華的空間中，體驗專屬於劇場的魔力與能量，找回看戲才有的獨特樂趣。也正是在這樣的空間裡，波默拉捨棄時下流行的多媒體影像或精巧的舞台機械，突顯劇本語言的地位，使文本和演員身體成為導演意念和情感最主要的載體。
同樣也重視文本，另一位導演諾德（Stanislas Nordey）以「正面表演」美學為法國觀眾熟知，也就是讓演員面對觀眾，減少走位，藉以打破觀眾幻覺，以集中注意力於演員說出的台詞。例如加拿大劇作家莫阿瓦（Wajdi Mouawad）的《失火》Incendies，本是一齣涉及中東戰爭殘殺、種族衝突的現代亂倫悲劇。在諾德的導演版本裡（2008，巴黎珂嶺國家劇院），舞台上沒有任何多餘的裝飾或布景道具，只有一排白色板凳與舞台後方的簡單投影。主要演員身穿白色衣褲，在大部分演出過程中以正面面對觀眾，一字一句陳述劇作家的文字；不依賴聲光特效，僅靠演員的肢體與聲音能量，就讓劇作裡的血腥與暴力直搗觀眾內心恐懼深處。正因為導演風格的極簡，因此文本的選取顯得格外重要。事實上，諾德的確偏好較為冷門甚至帶有爭議色彩的劇本。最近導演的《寓言片段》Affabulazione（2015，巴黎珂嶺國家劇院），文本出自義大利電影、劇場導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）之手，劇情發展圍繞著子弒父、父弒子這個亙古的心理分析命題。在僅懸有一張巨幅畫作的極簡舞台上，身兼演員的諾德以獨角戲的方式，自始至終維持超高能量的滿溢情緒，將長篇獨白的撼動能量鏗鏘傳予觀眾。
除了導演工作之外，諾德的行事作風也常令法國劇場界印象深刻。一九九八至二○○一年間，他受命接掌巴黎聖丹尼市傑哈．菲利浦國家戲劇中心（le Théâtre de Gérard-Philipe）主任。聖丹尼市居民多為經濟收入中下的移民，過去鮮少參加文化活動的習慣。諾德主管傑哈．菲利浦國家戲劇中心期間，秉持「公民劇場」理念，不但全年開放劇院，規劃各種參觀活動與工作坊，增加戲劇製作數量，壓低票價且取消所有公關票，諸多舉措讓當地劇院觀眾倍增，改寫巴黎郊區劇場發展史。雖然一度讓劇院負債累累，但諾德離職前竟清償所有劇院債務，令人對這位有點壞壞痞痞的劇場頑童刮目相看。
左手導演右手管理 劇院總監表現出色
不過，若要說起作風大膽，歐利維耶．畢（Olivier Py）絕對是同輩導演中的佼佼者。他行事高調，有話直說，政治立場鮮明。才氣縱橫的他，本身也是位優秀的劇作家，對於性與生命、真實與虛構、現世與未來的時空交錯等主題都非常感興趣。就導演方面而言，歐利維耶．畢近年著力於希臘悲劇、莎劇及長篇史詩戲劇，成績大致四平八穩。
既能導演，又能領導，或許也正是歐利維耶．畢、諾德、波默拉這一輩導演的另一項共同特色。他們在卅歲左右都已被賦予掌管劇院的重責大任，成為名符其實的接班人。如現任巴黎珂嶺國家劇院（Theatre National de la Colline）總監布隆胥維（Stephan Braunschweig）。九三年，不到卅歲的他，銜命接掌奧爾良國家戲劇中心（Centre Dramatique National d'Orléans ）主任。出任史特拉斯堡國家劇院（Théâtre national de Strasbourg，TNS）總監期間，不管是演出節目安排、出版、教學等業務，都辦得有聲有色，有與巴黎抗衡之氣勢。布隆胥維雖然不從事劇本寫作，但他專長舞台設計，精確掌握每一齣導演作品所欲呈現的視覺效果與空間感，其風格簡潔抽象且流暢大方。以他導演的易卜生劇作《玩偶之家》（2009，巴黎珂嶺國家劇院）為例，布隆胥維在舞台上設置大面積白色拼板，既作為屋內隔間之用，又營造出紙盒的意象，讓身處其中的角色恰如包裝在禮品內的玩偶，四面碰壁而自由難得。布隆胥維偏好現當代經典劇作家的作品，突出其劇作本身欲探討的問題意識，而不特別強調導演個人對文本的全新解讀或解構。同時，布隆胥維也致力於引介當代德國、北歐劇作家作品。二○一一至一二年，布隆胥維親自執導挪威劇作家厲格（Arne Lygre）的《我消失》Je disparais、《地下時光》Jours souterrains兩劇。劇作家深邃神秘，言簡意賅帶有寓言色彩的文字風格，通過布隆胥維靜謐低調的舞台設計，得到完美體現。
同樣有著優異行政能力的巴黎市立劇院總監德摩西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota），近年以執導尤涅斯柯《犀牛》、皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》等荒謬劇備受肯定。德摩西-莫塔的導演版本強調當下演出的劇場臨場感。以《卡思米爾與卡洛琳》（Kasimir und Karoline，德語作家霍華思Ödön von Horváth寫於一九三二年）為例，劇本設定的故事情節發生在嘉年華會的遊樂場邊，德摩西-莫塔以巨大的滑梯、轉輪等舞台設置，營造快速流動的節奏感及華麗的視覺感受，充分呼應原劇裡起伏動盪的人生際遇，讓觀眾目不暇給之餘，將情感投射到漩渦般的青春愛情主題上。
面對全球化趨勢 樂於投入國際交流
而說到演出的「劇場性」，西瓦迪耶（Jean-François Sivadier）可說是對此最為強調的導演之一。他所導演的《李爾王》在野台戲式的可拆遷舞台上演出，結合多種不同表演手段，將莎翁的文字成功轉化為動態的舞台文本，幾乎每一句台詞都有相呼應的場上動作，可說是高度表演化的導演手法。這種強調現場感、演出性的導演風格，固然為當代許多導演所喜愛，而西瓦迪耶的強項在於他並不通過肢解、重構劇本以達到這個目標，而是從原文直接下手，逐字灌注以強大的演出能量。
另一方面，這一輩一九六○年代出生的導演，在世紀之交面對全球化的過程中，對國際交流也相當有熱忱，費斯巴哈（Frédéric Fisbach）是箇中代表。赴日本交流帶來的文化衝擊，讓他一方面嘗試將日本元素加入個人創作之中，另一方面也與日本當代戲劇工作者交流。其中合作最多的就是平田織佐，因此打開日本當代劇作家在法國的知名度；而平田織佐的劇本不但多被翻譯為法語，後也獲邀赴法執導個人劇作。另一位導演諾吉習爾（Arthur Nauzyciel）則是將目光轉向大西洋彼岸，一方面讓戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）等法國當代劇作登上美國舞台，一方面執導英語經典，由美國劇團演出。曾與我國漢唐樂府合作《洛神賦》的漢雷柏（Lukas Hemleb），也是喜好探索他者文化的法國同輩導演。
除了上述幾位較具代表性者之外，同一輩的法國導演還有眾多出色者，如法蘭西戲劇院資深演員波達利德斯（Denis Podalydès）、茹甫（Eric Ruf）等，近年以導演身分更為觀眾熟知，為一向演員當家、強調傳承的法蘭西戲劇院導入新思維。愛琳娜．布魯克（Irina Brook）、布蘿萱（Julie Brochen）則是劇場界較少見到的女性導演，身處男性世界，她們似乎更能意識到所謂傳統或傳承的限制，例如布蘿萱就強調導演時的外圍觀點，反對從傳統出發的線性垂直思考。
值得注意的是，如今卅歲出頭的新一代導演也已漸受矚目，「莫里哀戲劇大獎」已連續兩年將最佳導演獎頒發給「八○後」新人。這無疑是一個新舊交替、導演爭鳴的時代。
