《恨嫁家族》中一幕。
《恨嫁家族》中一幕。(非常林奕華 提供)
焦點專題(二) Focus 慾望照妖鏡──林奕華

一面觸動現代華人的照妖鏡

林奕華作品的「看」與「見」

林奕華為華人社會量身打造的作品,容易觸動的,或許是觀眾內心以為不存在、或不願意面對的課題,因此觀眾再也無法如觀看國外作品般自外其中、被動安全地扮演觀眾角色、接收導演的詮釋與手法。如林奕華自己提過,很多人進劇場不是為了要發現自己、找到未知,多想望在熟悉主題中找到慰藉。若是跟著林奕華走出個人的舒適圈,劇場裡的可能性或許能與個人生命的可能性結合,「接受拒絕但不拒絕自己和他人」。

林奕華為華人社會量身打造的作品,容易觸動的,或許是觀眾內心以為不存在、或不願意面對的課題,因此觀眾再也無法如觀看國外作品般自外其中、被動安全地扮演觀眾角色、接收導演的詮釋與手法。如林奕華自己提過,很多人進劇場不是為了要發現自己、找到未知,多想望在熟悉主題中找到慰藉。若是跟著林奕華走出個人的舒適圈,劇場裡的可能性或許能與個人生命的可能性結合,「接受拒絕但不拒絕自己和他人」。

林奕華的作品像是一面鏡子。他說:「我的戲是照見現世的一面鏡子,照見現代人的慾望與欠缺。」(註1)然而照鏡的人看見什麼,卻取決於照鏡者自己:同一個作品,看到的可能是經典名著、明星演員、流行文化這般容易辨識的表象;但也可能是對於作品中不斷提問或閃躲、或正面迎擊的「自我」,或是看不見的洞見或人性。林奕華的每一個作品都有著如此表與裡般造成的張力,以他自己的說法,就是「觀看」與「觀照」之不同。(註2)

從表面上來說:林奕華改編張愛玲、四大名著、梁山伯與祝英台、羅蘭.巴特、包法利夫人;林奕華與張艾嘉、林依晨、王耀慶、張孝全、何韻詩、韋禮安等人合作;林奕華取用流行音樂、綜藝節目、消費文化、想做戲給大眾看。然而與這些表徵連接的,更有來自作品與創作者的反問:「為什麼只看到名著/明星/既存框架?」但也許提問有時過於直接、或是問法奇特,不時引發觀眾抱怨:「為什麼林奕華的戲這麼難懂、荒腔走板、拖戲?」,甚至直接拒絕理解:「這可以叫做戲嗎?」

也因此,對於他的作品,觀後感莫衷一是;僅是「看」與,與進一步「見」,得到的觀感自然不同。而「非常林奕華」逾五十部的作品,要在一篇文章裡大要介紹,幾乎不可能,因此,本文僅能試著以部分林奕華作品為例,說說其創作特性。

將對傳媒體系的質疑放入創作

在一九九三年創立「非常林奕華」之前,林奕華與香港進念二十面體有密切合作關係,亦為香港同志運動推手之一(「同志」此一詞便是林奕華開始使用),並曾在英國等地發表作品;早期作品以不怕引起爭議性的話題而著名,加上編劇、寫作等文字產出多,林奕華似乎予人媒體寵兒之感。但也正因為林奕華出道早、多方的媒體經驗,才讓他能對大眾文化有更多體悟,進一步將對媒體與傳播的形式、內容、權力組成之質疑,放入作品裡。

林奕華自《愛的教育二年級之A片看太多了》(1998)在臺灣藝術教育館登台之後,再次回到台灣舞台,則是將已在香港葵青劇院演出的《張愛玲,請留言》(2001)帶至國家戲劇院演出(2002),並以此作入圍第五屆台新藝術獎。之後,林奕華的作品便為台灣觀眾所熟悉,在台灣演出作品如下:

《快樂王子2》(2003,國家劇院)

《半生緣》( 2003首演於香港,2004國家戲劇院)

《戀人絮語》(2005,新舞臺)

《情場如商場—班雅明做愛計劃》(2005,誠品敦南B2藝文空間)

《包法利夫人們—名媛的美麗與哀愁》(2006首演於香港,2007誠品信義旗艦店)

《水滸傳—What is Man?》(2006,國家戲劇院)

《西遊記—What is Fantasy?》(2007,國家戲劇院)

《華麗上班族之生活與生存》(2009,國家戲劇院 )

《命運建築師之遠大前程》(2010,國家戲劇院 )

《三國—What is Success?》(2012,國家戲劇院)

《賈寶玉》(2013,高雄大東文化中心/國家戲劇院)

《紅樓夢—What is Sex?》(2014,國家戲劇院,四大名著之四)

對於「非常林奕華」來說,二○○六年「可說是近年創作的里程碑」(《包法利夫人,是我》,11),因為《包法利夫人們—名媛的美麗與哀愁》而開始的創作模式,不但有自二○○五年以來固定合作的藝術家及演員,也打開了近年來「非常林奕華」巡迴中港台的模式(亦遠至新加坡)。每次的作品巡演,皆造成媒體的的大量報導,以林奕華及其作品在華人世界的聲望,不可否認其重要性。與兩廳院合作的「四大名著系列」,則是林奕華近期的重要系列創作,從四個作品各自加上的副標便可以看出,林奕華的創作重心,不在於舞台上重現四大「經典」,而是從中抽出現代人與四大名著之間的關聯,以此為軸線,叩問四大名著對當代生活地意義。林奕華與文學作品的關係,多在於處理現代人與文學作品間的關聯。

明星是慾望投射出的明星形象

批評者或許認為,「非常林奕華」如此受歡迎,一定程度是因為與明星合作之故:李心潔參與《命運建築師之遠大前程》、林依晨與何韻詩加入《男人與女人之戰爭與和平》(2009,未在台灣演出),乃至為何韻詩量身打造的《賈寶玉》、韋禮安於《紅樓夢》劇末獻唱等。然而,二○○五年以來,演出成功的「配方」,多是與已成班底的台灣演員合作,讓製作裡即使沒有明星演員,一樣也得到好評。在徐硯美所撰之《Who’s Afraid of 林奕華》一書裡,或許是回答林奕華如何以「明星」為操作手法最好的討論:明星,是種欺眼術,明星代表的,不是他/她這個人,而是慾望投射出的明星形象;人人都可以「看」得到明星,卻不是人人都願意「見」到慾望的折射。

又或許,在不以說故事為主的林奕華作品裡,一眼可見的「明星」,成了最能夠攀附的元素,因為,即使如《恨嫁家族》這般有著劇情轉折的作品,情節都像是申論題般地推展,更不用說改動時空、架構、人物的「四大名著系列」了。

透過故事引發觀眾主動思考

林奕華在「一席」的演說裡,以「過去的事件」作為故事的定義,表面上是以旁觀者的身分進入故事,但進入故事之時,又何嘗不是將自己投射進去呢?但人物、情節之外,環境也可以是故事,對於林奕華的觀眾而言,環境自然是當代生活,即使改作中外文學至劇場,也必須是放入觀眾的環境,才能說故事。

雖然說故事給大眾聽,卻不是以懷舊、或取悅觀眾的手法展現,而是藉著舞台,將過去的事件指向未來,把熟悉的素材,轉置於教室、排練場、辦公室,邀請習慣被動接受故事的觀眾,主動思考故事。故事僅是觸媒,例如,《梁山伯與祝英台》的傳說,轉化成《梁祝的繼承者們》討論愛情、藝術、自我實現之參考點;或像《男人與女人之戰爭與和平》般,充作引領觀眾的路標,如閱讀偵探小說般,往下一章走去的同時,又同時拿取更多看似不相干的線索,與故事的關聯性,觀眾須自己建立。說故事的方法,往往又比說故事重要。

有時林奕華完全不依靠情節,即使是改編經典文本,字句來自原作,呈現出的面貌卻可能顛覆觀眾的預期,其中辯證可能過於咄咄逼人,乃至引起對於「戲劇」、「劇場」、「經典」、「文本」、「演出」有特定預期者之眩暈、甚至反感。在巨大書架之間流轉的《半生緣》,「劇情」的推動透過角色再現故事,而是以視線的流動、空間及旁白,要求觀眾想像角色間的互動;包法利夫人,是消費社會下被媒體放大檢視的名媛、名媛wannabe(崇拜者);《三國》更直接以學生與老師互相的提問,將問題對著觀眾直接拋出。如此,即使是明星在舞台,看林奕華的戲卻不是輕鬆的娛樂。

讓華人觀眾面對不想觸動的課題

近年來,西方當代劇作家對於文本在劇場裡的可能性多加實驗,今年在台灣便看到如《失竊的時光》裡角色在談話中的人稱變化、《歸屬習題》中以演員而非角色進入命題、《做掉她》隱匿從頭談論到尾的主要人物等。這些手法,都可以在林奕華的作品裡看到,但林奕華為華人社會量身打造的作品,容易觸動的,或許是觀眾內心以為不存在、或不願意面對的課題,因此觀眾再也無法如觀看國外作品般自外其中、被動安全地扮演觀眾角色、接收導演的詮釋與手法。如林奕華自己提過,很多人進劇場不是為了要發現自己、找到未知,多想望在熟悉主題中找到慰藉。若是跟著林奕華走出個人的舒適圈,劇場裡的可能性或許能與個人生命的可能性結合,「接受拒絕但不拒絕自己和他人」。(註3)

註:

1.〈我的戲是照見現世的一面鏡子〉,可見於近期中國媒體,如《南方都市報》,2015年10月 16日。他自己也在其他訪談中提到這個比喻。

2. 〈想念,是一種看不見的看見〉,《PAR表演藝術》雜誌2015年5月號。

3. 出自林奕華為《Who’s Afraid of 林奕華》所寫的跋。

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