林奕華為華人社會量身打造的作品，容易觸動的，或許是觀眾內心以為不存在、或不願意面對的課題，因此觀眾再也無法如觀看國外作品般自外其中、被動安全地扮演觀眾角色、接收導演的詮釋與手法。如林奕華自己提過，很多人進劇場不是為了要發現自己、找到未知，多想望在熟悉主題中找到慰藉。若是跟著林奕華走出個人的舒適圈，劇場裡的可能性或許能與個人生命的可能性結合，「接受拒絕但不拒絕自己和他人」。
林奕華的作品像是一面鏡子。他說：「我的戲是照見現世的一面鏡子，照見現代人的慾望與欠缺。」（註1）然而照鏡的人看見什麼，卻取決於照鏡者自己：同一個作品，看到的可能是經典名著、明星演員、流行文化這般容易辨識的表象；但也可能是對於作品中不斷提問或閃躲、或正面迎擊的「自我」，或是看不見的洞見或人性。林奕華的每一個作品都有著如此表與裡般造成的張力，以他自己的說法，就是「觀看」與「觀照」之不同。（註2）
從表面上來說：林奕華改編張愛玲、四大名著、梁山伯與祝英台、羅蘭．巴特、包法利夫人；林奕華與張艾嘉、林依晨、王耀慶、張孝全、何韻詩、韋禮安等人合作；林奕華取用流行音樂、綜藝節目、消費文化、想做戲給大眾看。然而與這些表徵連接的，更有來自作品與創作者的反問：「為什麼只看到名著／明星／既存框架？」但也許提問有時過於直接、或是問法奇特，不時引發觀眾抱怨：「為什麼林奕華的戲這麼難懂、荒腔走板、拖戲？」，甚至直接拒絕理解：「這可以叫做戲嗎？」
也因此，對於他的作品，觀後感莫衷一是；僅是「看」與，與進一步「見」，得到的觀感自然不同。而「非常林奕華」逾五十部的作品，要在一篇文章裡大要介紹，幾乎不可能，因此，本文僅能試著以部分林奕華作品為例，說說其創作特性。
將對傳媒體系的質疑放入創作
在一九九三年創立「非常林奕華」之前，林奕華與香港進念二十面體有密切合作關係，亦為香港同志運動推手之一（「同志」此一詞便是林奕華開始使用），並曾在英國等地發表作品；早期作品以不怕引起爭議性的話題而著名，加上編劇、寫作等文字產出多，林奕華似乎予人媒體寵兒之感。但也正因為林奕華出道早、多方的媒體經驗，才讓他能對大眾文化有更多體悟，進一步將對媒體與傳播的形式、內容、權力組成之質疑，放入作品裡。
林奕華自《愛的教育二年級之A片看太多了》（1998）在臺灣藝術教育館登台之後，再次回到台灣舞台，則是將已在香港葵青劇院演出的《張愛玲，請留言》（2001）帶至國家戲劇院演出（2002），並以此作入圍第五屆台新藝術獎。之後，林奕華的作品便為台灣觀眾所熟悉，在台灣演出作品如下：
《快樂王子2》（2003，國家劇院）
《半生緣》（ 2003首演於香港，2004國家戲劇院）
《戀人絮語》（2005，新舞臺）
《情場如商場—班雅明做愛計劃》（2005，誠品敦南B2藝文空間）
《包法利夫人們—名媛的美麗與哀愁》（2006首演於香港，2007誠品信義旗艦店）
《水滸傳—What is Man?》（2006，國家戲劇院）
《西遊記—What is Fantasy?》（2007，國家戲劇院）
《華麗上班族之生活與生存》（2009，國家戲劇院 ）
《命運建築師之遠大前程》（2010，國家戲劇院 ）
《三國—What is Success?》（2012，國家戲劇院）
《賈寶玉》（2013，高雄大東文化中心／國家戲劇院）
《紅樓夢—What is Sex?》（2014，國家戲劇院，四大名著之四）
對於「非常林奕華」來說，二○○六年「可說是近年創作的里程碑」（《包法利夫人，是我》，11），因為《包法利夫人們—名媛的美麗與哀愁》而開始的創作模式，不但有自二○○五年以來固定合作的藝術家及演員，也打開了近年來「非常林奕華」巡迴中港台的模式（亦遠至新加坡）。每次的作品巡演，皆造成媒體的的大量報導，以林奕華及其作品在華人世界的聲望，不可否認其重要性。與兩廳院合作的「四大名著系列」，則是林奕華近期的重要系列創作，從四個作品各自加上的副標便可以看出，林奕華的創作重心，不在於舞台上重現四大「經典」，而是從中抽出現代人與四大名著之間的關聯，以此為軸線，叩問四大名著對當代生活地意義。林奕華與文學作品的關係，多在於處理現代人與文學作品間的關聯。
明星是慾望投射出的明星形象
批評者或許認為，「非常林奕華」如此受歡迎，一定程度是因為與明星合作之故：李心潔參與《命運建築師之遠大前程》、林依晨與何韻詩加入《男人與女人之戰爭與和平》（2009，未在台灣演出），乃至為何韻詩量身打造的《賈寶玉》、韋禮安於《紅樓夢》劇末獻唱等。然而，二○○五年以來，演出成功的「配方」，多是與已成班底的台灣演員合作，讓製作裡即使沒有明星演員，一樣也得到好評。在徐硯美所撰之《Who’s Afraid of 林奕華》一書裡，或許是回答林奕華如何以「明星」為操作手法最好的討論：明星，是種欺眼術，明星代表的，不是他／她這個人，而是慾望投射出的明星形象；人人都可以「看」得到明星，卻不是人人都願意「見」到慾望的折射。
又或許，在不以說故事為主的林奕華作品裡，一眼可見的「明星」，成了最能夠攀附的元素，因為，即使如《恨嫁家族》這般有著劇情轉折的作品，情節都像是申論題般地推展，更不用說改動時空、架構、人物的「四大名著系列」了。
透過故事引發觀眾主動思考
林奕華在「一席」的演說裡，以「過去的事件」作為故事的定義，表面上是以旁觀者的身分進入故事，但進入故事之時，又何嘗不是將自己投射進去呢？但人物、情節之外，環境也可以是故事，對於林奕華的觀眾而言，環境自然是當代生活，即使改作中外文學至劇場，也必須是放入觀眾的環境，才能說故事。
雖然說故事給大眾聽，卻不是以懷舊、或取悅觀眾的手法展現，而是藉著舞台，將過去的事件指向未來，把熟悉的素材，轉置於教室、排練場、辦公室，邀請習慣被動接受故事的觀眾，主動思考故事。故事僅是觸媒，例如，《梁山伯與祝英台》的傳說，轉化成《梁祝的繼承者們》討論愛情、藝術、自我實現之參考點；或像《男人與女人之戰爭與和平》般，充作引領觀眾的路標，如閱讀偵探小說般，往下一章走去的同時，又同時拿取更多看似不相干的線索，與故事的關聯性，觀眾須自己建立。說故事的方法，往往又比說故事重要。
有時林奕華完全不依靠情節，即使是改編經典文本，字句來自原作，呈現出的面貌卻可能顛覆觀眾的預期，其中辯證可能過於咄咄逼人，乃至引起對於「戲劇」、「劇場」、「經典」、「文本」、「演出」有特定預期者之眩暈、甚至反感。在巨大書架之間流轉的《半生緣》，「劇情」的推動透過角色再現故事，而是以視線的流動、空間及旁白，要求觀眾想像角色間的互動；包法利夫人，是消費社會下被媒體放大檢視的名媛、名媛wannabe（崇拜者）；《三國》更直接以學生與老師互相的提問，將問題對著觀眾直接拋出。如此，即使是明星在舞台，看林奕華的戲卻不是輕鬆的娛樂。
讓華人觀眾面對不想觸動的課題
近年來，西方當代劇作家對於文本在劇場裡的可能性多加實驗，今年在台灣便看到如《失竊的時光》裡角色在談話中的人稱變化、《歸屬習題》中以演員而非角色進入命題、《做掉她》隱匿從頭談論到尾的主要人物等。這些手法，都可以在林奕華的作品裡看到，但林奕華為華人社會量身打造的作品，容易觸動的，或許是觀眾內心以為不存在、或不願意面對的課題，因此觀眾再也無法如觀看國外作品般自外其中、被動安全地扮演觀眾角色、接收導演的詮釋與手法。如林奕華自己提過，很多人進劇場不是為了要發現自己、找到未知，多想望在熟悉主題中找到慰藉。若是跟著林奕華走出個人的舒適圈，劇場裡的可能性或許能與個人生命的可能性結合，「接受拒絕但不拒絕自己和他人」。（註3）
註：
1.〈我的戲是照見現世的一面鏡子〉，可見於近期中國媒體，如《南方都市報》，2015年10月 16日。他自己也在其他訪談中提到這個比喻。
2. 〈想念，是一種看不見的看見〉，《PAR表演藝術》雜誌2015年5月號。
3. 出自林奕華為《Who’s Afraid of 林奕華》所寫的跋。
