PAR 表演藝術雜誌

跟林奕華相處便會知道，「性」不只是他的「戲劇主題」，而是他一直關懷的「生命主題」。也因此林奕華探討「性」，並非僅僅用某一個「現象」當作「客體」來批判、指涉，而是將「自我」（包括林奕華本人在內），也就是以一種「我們皆身在華人文化下」，同樣受到這個文化對「性」的態度，進而產生對這樣態度的「反射」。

或許，寫到這，會有人想問，這是否和他本身是一個同性戀者有關？我的答案是否定的。因為他的作品中所談到的「性」，是相當「廣義」的，而非在華人文化底下被「窄化」的「性」。

什麼是被窄化的性？就是只剩下「性向」、「性別」與「性行為」等討論範疇，且所有討論的方式，也都只是觸及這些議題的「現象」，而非往現象形成的脈絡進行討論。然而，我們可見林奕華在思維《紅樓夢 What is sex？》時說及「性政治」、「性權」、「性處境」等等，皆是更深一層的議題。

這便是林奕華在「細讀」（回歸文本）後所做的第二件事「解讀」（解構：deconstruction）。也就是透過心理學、社會學及文化研究等分析方式（即便林奕華常說他自己並非這些領域的「專家」），進一步去分析且再詮釋。

無論是他要討論的議題，抑或是文本都是如此。這就是為何與林奕華合作的夥伴們皆知道，「時間」才是林奕華最「孤注一擲」的資源。因為，每一齣戲對他而言，並非一個商品，而是一個生命體，每一次創作都是「妊娠」到「分娩」的過程。一個人，可以懷孕很多次，然而每一次都是「足月」（足夠的時間）與自己孕育的生命（作品）共生，用自己的精氣（經驗、智慧）與血養（知識、方法）去滋潤，讓胎兒長骨（結構）、長肉（內容）、長皮膚（形式），一直到誕生，在人世間（舞台上）好好活著，持續成長。期間，還必須經歷分娩的陣痛、產道的撕裂等等。

談「性」，是為了探討「自我」

林奕華曾說，他的戲是有主題的，而且近幾年愈來愈明確，那個主題，就是「自我」。所以，他談「性」，談「慾望」，談「愛」，談「恨」，這一切，都是在「自我」這個「母題」下的「子題」。

其實，「性」是探討華人「自我認知」非常重要的一個環節。然而，身為中文人的我，在無數的書籍與論文中看見的都只是用幾個標籤——「父權主義」、「封建社會」草草帶過。試問，這是否才是真正的「反射動作」？而這樣的「反射動作」，才是引起林奕華「反射思考」，並且要「反照」的。

仔細思考，在華人自我確認的過程中，有多少人在問：「為什麼我要是個男人？」又或者是「為什麼我要是個女人？」又或者「我要是個男人就好了？」或者「我要是個女人就好了？」單單「性別」這個在「性」底下的子題，就已經造成多少人在成長中的困惑、不解。至今，已經解決了嗎？如果這些議題至今仍成為現代人諸多煩惱的「病灶」，那林奕華的關懷，他的「反射思考」，豈不必然、必須且必要？

舉一個林奕華的作品為例，我對二○一四年黃詠詩編劇，林奕華導演的《恨嫁家族》 中，「大姊與眾人和好」這一段情節是這樣分析的：

現代女性「嫁」給命運的結果與傳統女性不同：傳統女性是被「父權文化」統治，進而接受成為強化父權文化結構的一分子；而現代女性，則是採取另外一種極端，也就是與父權文化「開戰」，且我們也看到，開戰的結果已經贏得許多過去被剝奪、掠去的失土。

但是，「統治」與「征服」難道就是探討「性權」的單行道？這是否造成無論在討論「父權」還是「女權」都還是用一種很「陽性」的思維，且是用「陽性」的手段來獲得權力？那我們是否至今依舊沒有跳出所謂「父權文化」中摧毀「陰性」思維的窠臼？

所以，黃詠詩在《恨嫁家族》的最後一段，寫及大姊的「道歉」與「和解」帶來的「主動權」，究竟有什麼意義？

讓女性「出走」的驅力，是愛還是恨？

一八七九年挪威劇作家易卜生創作的《玩偶之家》堪稱首部「女性主義」作品。故事的最後，女主角娜拉離開了家，以關上門作結，宣告女性不再是家庭的「附屬品」，不再是男人的「所有物」。從此，「出走」變成一種宣示主權的動作。

時隔近一百五十年，女性今時今日的處境，與當時有了很大的改變，似乎從家庭「出走」進入到足以與男性「對峙」（在經濟自主與性自主觀念深植之後），甚至「盤據」家庭，成為主控者。近年來，更不時可以聽見「驅逐」男性的例子（但仍是特例）。

然而，這條路究竟會走向何方？在背後的驅力，是「愛」自己的「愛」？還是「恨」他人的「恨」？是在男性的「影響焦慮」（The anxiety of influence）下的極端對抗？還是真的能夠另尋出路？

《恨嫁家族》敘述一個母親，因為丈夫的拋棄而陷入瘋狂，在衣食無缺的情況下，四個小孩在一間大宅子裡長大。長大後，除三妹仍住在大宅子，其他姊妹各分東西。個性剛毅、獨立的大姊，成為一間跨國企業的負責人，突然宣布要結婚了，所以將大家都招回大宅子中，準備舉辦婚禮。但是，就在籌備的過程中，觀眾可以像剝洋蔥似地發現，從父親拋妻棄女開始遺留下的「恨」，隨著母親瘋狂的血液，似乎流進了每一個女兒的身上。

大姊對於初戀的「痛」，勾引者的「癮」，新郎的「怕」，以及每一個家人的「怨」，都可以溯源至那個「缺席」的父親身上，「痛」、「癮」、「怕」、「怨」的這些情緒甚至瀰漫在整個大宅子中，傳染在每一個人身上。因為父親的離去與母親的瘋狂是沒有辦法選擇的，但是，它又是那樣地令人難以接受，所以，內在的矛盾導致每一個人都選擇了一種方式，來回應這個事實。但是，卻沒有人選擇用「和解」，來停止這已經遺傳了兩代（或者是華人數千年以來）的「創傷」。

所以，整齣戲的進展，有一條明線，就是四姊妹因為各個事件發現他們「自恨」的狀態愈來愈嚴重，但是，愈發現「恨」，他們往往就愈「恨」，一直到大姊從四妹的崩潰行為中理解，這一切不能再繼續這樣下去。而此時，林奕華用一種「懸想示現」的手法，讓台上除了大姊的每一個人，都呈現一種充斥「慾望」卻又「扭曲」的姿態擺定，而大姊穿梭在他們中間，彷彿所有人都只是美術館裡的一座肖像，沒有人與她交流。但，也正因她不需要再面對任何人的眼光或是反應，所以，她首次可以將自己的肺腑之言，甚至是她剛毅外表下隱藏、壓抑已久的「脆弱」，透過「脆弱」、「陰性」的方式，而不是「堅強」、「陽性」的方式，表達出來。

放下「陽性」思維  為「陰性」找回自信

而當她愈道歉，燈光開始轉變，所有人也逐漸開始流動。彷彿那些藏在慾望底下的扭曲、傷害，開始軟化、消融，一塊像是千年不化的冰，在道歉的過程中，融出很多很多如水的情感。最後，他進到了瘋狂母親的房裡，她從母親的告白中，明白自己的堅強是來自於母親的脆弱，她就是母親的「不甘」的那顆「心」。於是，她看見了母親「脆弱」的「弱」，也看見母親「裝瘋」的「武裝」，她便明白，原來人是可以不單用「武裝」面對世界的。所以，從那刻開始，她才真正有機會，用「心」來體會人與人之間的「情感」。

在我看來，大姊的「道歉」與「和解」，就是選擇一種非「統治」／「征服」的方式，主動地與父權文化和那些在父權社會下缺席逃避的男性「和解」。以及與自己和父權文化開戰之後，變得比男人更陽剛時所傷害的女性（在此指的是身為女性的「自我」，以及身邊男性的內在「陰性」，又稱「阿尼瑪」（anima）「道歉」。也就是認清過去所遭受的迫害並非只是個人意願的選擇，而是出自根植在文化中的「原罪」，一種在哲學與意識上始終沒有突破的限制。

現今，當我們已經看見思維的改變與進步的可能與曙光，是否能做出一個選擇，主動地放棄「複製父權」，讓陰性的特質充滿「自信」的展現，不是迫於無奈，也不是因為崇尚男性，好似必須找個依靠的傳統觀念；不是轉身出走，而是轉身獨立，信任未來的未來，在主動選擇與自信當下的前提中？

是以，討論女性與男性，不能僅僅只討論權力的「得」與「失」，因為一旦陷入討論「得與失」、「輸與贏」的「現象」（結果）的爭議之中，那就又回到了「陽性」的思維之中，因而一再地失去了探討兩性和諧、互補以及相互依存的平台。這彷彿是在一條思辨的長廊上來回奔跑，嘗試選擇開啟兩端不同的門（沉默與鬥爭），卻老通往同一個錯誤點（歸併於父權），卻不斷錯過中間的一扇門，那扇真正通往「下一站」的通道。

在時間的放大鏡下  男人女人皆苦難

透過《恨嫁家族》中「反射思考」出的「當代女性的出路」，而它「反照」的是「當代女性的困境」。在探討這樣的「性」議題時，要討論、反思、檢視的，是權力形成的「過程」、「手段」、「方法」以及其為「主動」還是「被動」的狀態。而林奕華之所以能夠將議題用一個情節、多個層面的「反射」且「反照」出去，是因為他對於「時間」的敏銳。

我們現在在討論「父權」的時候，太多直覺式地以今非古，太多的「後設」，其荒謬的程度，大概就像是用今天的「民主」去衡量中國漢代為何要施行「集權」、「極權」統治一樣。但如果如此武斷地去評論，而缺乏了「時間」所乘載的「空間」中每一件事情（地理、人文、信仰、習俗、社會、文學）的「脈絡」，我們便忘了文化是一種集體的「共構」。絕非有單一一個「男人」（父權代表）出來大聲疾呼，就把一群男人全部變成「男性沙文主義者」；反之，當有一群人都抱持著男性思維（統治、征服、卓越、競爭），中間若有人拿取了「話語權」與「詮釋權」，就很有可能將男性思維加速擴張，而逐漸形成一種文化。

所以，這因果的先後問題必須釐清的，我們在討論時往往太過簡化，而林奕華卻對這些「脈絡」有其敏銳，這樣的敏銳，來自於他對既定的思維與道理具有相當程度的反抗，因為他知道現狀本身就具有非常多的問題，如此建構現狀的思維與道理，又怎能不質疑？

「女人」在歷史甚至現在，除了「受害者」以外還有什麼角色？其實，受害者與加害者的二分法本來就是錯誤的，因為性別的壓抑與解放，絕對不是一個人拿一把刀捅進另一個人的身體取其性命那麼簡單。

我先前說文化是「共構」而成的，而非「共犯」，就是因為如果去掉以今非古的「後設」，將時間放回文化形成的過程中，我們將會相對客觀的理解，男性與女性在華人文化下所承受的淨是苦難。因為，這個文化並非賦予我們「順性」與「認（知）性」的機會，於是，我們才會產生既「逆性」也「任（由）性」的種種矛盾與衝突。

但是，今天當我們一談到女性要與過去缺席的男性「和解」，就好像觸動一個大地雷一樣，隨之而起的是「我為什麼要認輸」、「為什麼不是他先道歉」，一陣撻伐，往往下一句還沒說完，就已經炸得人面目全非支離破碎。因為這句話如果是從一個「男性」的角度來述說，就非常「政治」。因為若是男性這個在歷史上「看起來」的「既得利益者」來提出由女性「道歉」與「和解」，便是在「脫罪」與「合理化」自己過往的遺棄與缺席。

她的道歉  是把可能解開兩性衝突的鑰匙

然而，我認為《恨嫁家族》這齣戲之所以能借俗套反俗套（有許多人稱這齣戲充滿「肥皂劇」〔soap opera〕的影子）的地方在於，它並非讓一個很女性的女性來跟男性道歉與和解，也不是讓一個很男性的男性來跟女性道歉與和解，而是讓一個「很男性的女性」來跟每一個人內在應該被呵護卻被扭曲的「女性」道歉與和解。

這個恨嫁又得嫁的大姊，這個發明了比鑽石還要堅硬的物質且硬心硬腸的大姊，這個把男人自古以來的鎧甲與面具統統馱在身上且仍想維持女性形象面具的大姊，企圖用自己的存在，來彌補整個家庭缺席男性的大姊，既是「他」也是「她」的大姊，「主動」進行「和解」與「道歉」。這便是我看見這齣戲堪稱突破與前衛之處，因為，它展現了當今性別議題難以處理之處，就是用陰性思維中的「接納」與「寬宥」，帶出一種溫柔的「剛毅」，讓僵持不下的兩性戰爭，以及所引起的家族破碎，有了修復與前進的可能。

因為，這是一把可能解開兩性衝突的鑰匙。

不是誰低頭讓步的問題，而是「誰要往前走」的問題。因為，當兩性對峙時，哪怕誰稱王勝利，都是沒有前進的，最多能做到的就是「盤據」，然後被動的防守，等著下一次的「襲擊」。至始至終，一步也沒跨出去。

這是我從《恨嫁家族》中看到林奕華所討論的「性」，是他對現代女性處境關懷的一種「反射思考」，而這樣的一齣戲所引起的「反照」，究竟照見了多少台下觀眾的處境？我不知道，但我由衷期許能夠愈來愈多。

所以，對我而言，「符號化」與「標籤化」這種貪求方便的「反射動作」，在林奕華的創作中正是他極力對抗的。相反地，他往往是透過大眾容易「符號化」與「標籤化」的形象（角色）進行「深化」與「反諷」，以達到「反射」的作用，就像談一個「像男性的女性」是現代的符號（時代女性、女強人、女漢子），但是，反射思考這種女性的處境和未來，就是把現代企求的符號進行顛覆，進而產生「反照」，還以這樣的「符號」當作「目標」的人，一次重新反思的機會。

這個過程確實是充滿動態的，或許我們也稱作是一種「反射動作」吧，但定義，已經截然不同了。

（摘自徐硯美《Who's Afraid of 林奕華》一書，

預計2015年12月由國家表演藝術中心國家兩廳院出版）