今年五月，日本彩之國藝術劇場將烏帕塔舞蹈劇場二十五周年慶演出中的四套作品原封搬來。四支舞作年代橫跨二十年，從早期凜冽決斷的冷調，到今日無可取代的鮑許風格，其間的變化舞迷盡收眼底。
《陶里斯島上的伊菲貞妮》（Iphigenie Auf Tauris, 1974）
《陶里斯島上的伊菲貞妮》原爲葛路克一七七八年膾炙人口的歌劇，碧娜一九七三年入主烏帕塔，次年就編了這支舞；九〇年代又重排此舞成爲舞團固定演出舞碼，從巴黎演到愛丁堡，大受歡迎。
原劇作者是尤里匹底斯，故事是接續《奧瑞斯提亞》的連篇劇作，劇中沒完沒了地講著阿特琉斯的家族恩怨。奧瑞斯提斯爲父報仇，在殺了母親之後，和摯友皮拉德斯流落到陶里斯島上，被抓起來要向黛安娜女神獻祭，但祭師不是別人，正是他的姊姊，所有人都以爲已死在父親手下的伊菲貞妮！原來，戴安娜將她救到此處，作了自己的祭司。姊弟相認的好戲，爲這齣家庭倫理血腥悲劇畫下美完的句點。
碧娜將歌者分置於觀衆席左右兩側的包廂，整個舞台留給舞者發揮。視覺簡單而具現代感，一方簾後的浴缸，暗示亞加曼儂被妻子刺殺的前情，一張方桌則是兩名俘虜的囚床，最後也成爲奧瑞斯提斯即將犧牲的祭台。
舞劇中的舞者雖是源自希臘悲劇的角色，卻個個彷彿出自碧娜舞作的典型：爲往事抑鬱愁苦的伊菲貞妮彷彿甫自「穆勒咖啡屋」（碧娜的作品Café Müler, 1978）中走出；強勢無情的陶里斯王和她之間的關係，也如碧娜一貫充滿張力的男女轇轕。最精采的一段是兩名赤裸上身的俘虜之間的雙人舞，明確有力地傳達出飽滿深刻的同性情誼。最後一景以白幕將舞台斜切成一條長長的走道，奧瑞斯提斯在逼人眼目的潔白光亮中，如扛十字架般扛著一具梯子走向祭壇。碧娜強調內在世界的演繹，準確傳達出葛路克音樂精神性的一面，渾然天成。在她創作出衆多離經叛道作品的二十年後觀來，猶令人摒息。
(鴻鴻)
註：
參見《愛丁堡戲夢舞影》，趙玉玲，本刊第四十七期，1996, 10。
《勝利者》（Viktor, 1986）
因死亡陰影而益顯燦爛的生之榮耀，因流光已逝而在回溯中更形巨大的片斷思憶……。一趟羅馬之旅，讓碧娜排出了《勝利者》，挖掘發現的倒不是什麼文藝復興遺風，而是挖掘本身，和事後的回補重塡。「挖掘」和「塡補」，絕不僅是單純的抽象隱喩；《勝利者》的舞台上結結實實地堆起ㄇ字形的巨型土堆，表演者在其間活動，像是在人生裡考古，也像在墓穴中過活。
開場時，一名無臂的紅衣女郞站立台中，傲然環顧，如殘缺的美麗雕像；樂聲起，受困在華服裡的她動彈不得，只能無奈地喘氣和假笑。接著，我們看到躺在地毯上任人擺佈成婚的新人、瘋狂流動的拍賣會、帶鬧鐘、披白布，不斷責備自己懶得起床的「死屍」、環繞、穿越觀衆席的社交舞行列、拿生牛肉包腳當硬鞋跳芭蕾的舞者、失衡到近乎虐待的兩性關係，以及上舞台寒喧玩牌的年長男性，對照著下舞台一排對鏡細描口紅的靑壯男子；而冷眼旁觀這一段段荒誕人生的，是一名不時出現的黑衣人。
下半場，謎樣的氣氛開始有解惑的跡象，卻也更顯冷酷哀傷。黑衣人變成了柱著拐杖的神秘蒙面客，一反被動的觀察角色，開始用敲杖聲沉默地催逼集體行動的發生，那力量是那麼的不明顯，不注意看就會忽略，可是又是那麼強大而無可抗拒。周圍的土石仍間歇地落下，一地的黃土中，之前舞台上出現過的片段忽然在哀歌中像潮水一般紛至沓來。啊！這麼快，已經到了總結過去、追憶似水年華的時刻了麼？我不禁打了個冷顫。舞末，群衆在漸暗中垂首坐行，惶惶地往前。
說來悽涼，死亡與自出生一刻起便如影隨形，碧娜對此毫不掩飾。但正因如此，活著、笑著、歡唱著的滋味才會如此美好。在《勝利者》的後段，身著晚宴服的美麗女郞一個個藉著高空雙環飛了起來，伴著Jerome Kern The Way-You Look Tonight的輕快曲調，觀衆的身心也跳躍高揚起來，正如碧娜曾有感而發的說：「看到人們活著，眞好！」
（黃琇瑜）
《洗窗者》（Der Fensterpulzer, 1997）
東方與西方的交會、殖民與被殖民的處境、擺盪在新舊主權之間的認同問題……，如果你要在一九九七編一個有野心的作品，沒有比香港更錯綜而吸引人的議題了。一九九六後半年，碧娜率團員在香港住了三週之後，在九七的香港藝術節推出《洗窗者》這部作品。
碧娜對政治敏感，在柏林圍牆倒塌一年前，便在爲西西里編作的《巴勒莫，巴勒莫》Paler-mo, Palermo開場，劈頭弄倒一面巨牆。但政治當然不是碧娜的全部，《洗窗者》一逕充滿微諷的傷感和濃郁的詩意。
《洗窗者》如同碧娜的其他作品，仍由許多片段組成。滿台豔紅的洋紫荆作了襯底，落花還鋪滿了台上的一座小丘，對香港的隱喩具體而微：香港，是地理位置的轉運站、交通網，也是時代意義的過渡。於是，我們看到一個服務生，疲於奔命地竭誠爲觀衆倒水送茶；舞者在交錯中快速穿穿脫脫，像服裝表演般表現「換裝」的快感；最荒唐的是一個倒懸的男人，用仰臥起坐的方式，將水一杯一杯「轉運」到上面的水桶，在這麼狼狽的處境下還要被刮腿毛、裝門面。
反覆出現的意象充滿歧異的指涉：一座經常出現在上空的吊橋，象徵香港只能脚不著地搭在兩「強」上面；或是香港人心懸半空，但又像一條當頭壓下的巨龍。一對腳勾腳拉扯的男女像分不開的情侶，也如同愛恨交織的港英關係。一台燒給亡靈的紙紮賓士饒富東方異國情調，但站在它前面的那人又像天安門擋坦克的勇者。最後衆人揚起紅花灑向天空，像新年或慶祝回歸的煙火，但背景的鞭炮聲卻又像瀰天蓋地而來的隆隆炮響，讓人分不淸是歡愉或驚恐。而煙火正熾時工作人員已開始拖地，又有一種「未完即收場」的，張愛玲式的華麗與蒼涼。
碧娜善用隨地擷取的景象，傳達複雜的意念，那角度似比日日生活在其中的人們更爲敏銳新鮮。就像那一再降下的塑膠幕，和懸在半空擦玻璃的人。
走出劇場，我也把眼鏡摘下來，擦了一擦。
（鴻鴻）
註：參見《碧娜一九九七在香港》，林亞婷，本刊第五十四期，1997，5。
Danzón（1995）
Danzón是碧娜自《穆勒咖啡館》之後，十七年來第二度親自上場演出的作品。「爲什麼？」我曾這麼問她，碧娜笑了，張著那像小女孩般害羞的大眼睛，思索半晌，才說：「彼得（Peter Pabst，鮑許長期合作的舞台設計家）找來些魚兒游動的景像，我覺得很棒。他們說，來跳舞吧，而我想，爲什麼不，嗯，就是這樣。」沒有理由的理由，非常認眞的隨興，一個非常碧娜的答案。
不同於《勝利者》的沙丘、不同於《洗窗者》裡高高堆起的洋紫荆，或是來台演出《康乃馨》Nelken時的遍地花海，Danzón捨卻這些驚人的實景，改用錄像與幻燈片，投射出各種山林水澗的大自然景觀。捨去物質實體，身軀也從纏困的萬縷衣物中解放出來，或者是回到幼兒時期──像壯男扮的超齡巨嬰般，包著大尿片滿場爬行，或者乾脆學山妖水精，赤條條地在虛設的風景間漫遊嬉戲。
或許嫌後天的人造事物累贅到可笑的程度，包括對標準身材的外加迷思，碧娜不但安排舞者在睡衣派對裡，用外衣的穿脫互傳當作歇斯底里的瘋狂遊戲，更讓穿著俗豔羽毛秀服的發福女子大談巴蘭欽與腹部贅肉，甚至叫一排女人表演用大腿熄火！
如果，身體的位置，特別是表演者的身體因位處舞台而異於常人（譬如外觀的要求、觀者的感知、功能的要求等），是Danzón的表現主題，那麼，開場時一位盛裝女子對那位扮成老婦、預先被安排坐在觀衆席前排的男舞者上台後說的：「本來，妳在那裡（台下），我在這裡（台上）；現在，妳在這裡（台上），那就做些有趣的事來讓我們瞧瞧吧！」，便已爲全舞作了提示。
說到表演，很難有誰能比烏帕塔舞蹈劇場的舞者更具語言天份，雖早知其學習能力驚人，但親耳聽見他們滿場使用流利的日語說笑、講故事，還朗誦詩文，眞敎人又訝異又佩服。在Danzón裡試圖揶揄或丟捨的後天添加物裡，唯一讓碧娜不離不棄的，大槪就是語言吧！
嚴格地說，長達兩小時的Danzón，雖然有鮑許一貫的幽默、殘酷、超現實，衆相並置與循環重複的手法，也重申了她對高跟鞋、花裙、晚裝、食物、遊戲、麥克風、中東音樂，以及男扮女裝的執迷，而長篇的日語獨白更再次說明她對當地母語的重視。但整體結構稍嫌鬆散，以致觀衆在六十分鐘後開始顯得焦燥，甚或昏睡打起鼾來。所幸，碧娜本尊在八十分鐘後現身舞台，只花短短五分鐘，就挽回了所有舞迷的信心。
黑暗中，巨大的螢幕充滿了整個舞台，一尾斑斕的熱帶魚緩緩地游入；瘦小的碧娜如常地身著她永恆的一襲黑衣，以平和沈著的步伐，慢步走到舞台右側，一圈黯淡的光籠罩住她。她靜靜地等著，等那西班牙文的哀歌響起，於是，她跳舞；起先是手、頭，然後是上半身，她像一株水草般搖曳著，雙足卻牢牢地紮在原處。表情是瞭解的、陶醉的、了無遺憾卻又暗自神傷的，她重複著同一套迴旋曲轉的手勢，彷彿一次比一次更深入身後魚游的水中。然後，她淡淡地笑了，舉起右手輕輕地揮動，很難說是召喚，還是吿別，只覺得心被輕輕地牽引著。碧娜就是碧娜，單憑最簡單的動作，便勾起人們最複雜的情緒。
對於Danzón，大師自白道：「存在這個世界中，必須打開心眼、注意傾聽，將所有的感覺解放出來……」
（黃琇瑜）
