從劇場藝術史來看，劇場的演出本來就是在戶外呈現，如一場共同參與的慶典，是到後來才進入室內劇院，成為特權階級附庸風雅的娛樂。但到了一九六○年代，因前衛藝術與抗爭風潮的啟發，藝術家開始走出劇院黑盒，試圖找回劇場原有的節慶性與共享特質，於是多樣的舞台實驗在廢棄空間、古蹟發生，讓民眾見識到表演藝術的多元性，及深度思索景觀社會與個人生活的關係。
無論是古希臘劇場、伊麗莎白時代戲劇，或是文藝復興時期興盛的市集劇場，絕大部分的西方劇場作品都在露天舞台上演出。在開放的空間中，不同社會階層的觀眾聚在一起看戲，彷彿共同參與了一場在戶外舉辦的慶典。隨著布爾喬亞的興起與工藝技能的發展，源自義大利的鏡框式劇院逐漸取代了傳統的露天野台，變成劇場藝術的主流。它封閉式的結構與完善的機器裝置帶給觀眾豐富的視聽效果，讓他們能更專注於舞台表演之上。然而，鏡框式劇院的發展也讓劇場藝術成為一種特權階級附庸風雅的娛樂，脫離了它固有的普世價值。
受到一九六○年代前衛藝術與抗爭風潮的啟發，一群戰後出生的歐陸藝術家們試圖找回劇場的節慶性與共享特質，呼應了「生活劇場」（Living Theatre）團長朱利安．貝克（Julian Beck）的宣示：「衝破體制牢籠，讓劇場走上街頭。」（註1）為了反抗以搬演文本為主的官方劇院體系，這群劇場新秀開始重新探索民眾劇場價值，展開了一連串的舞台美學實驗。他們將公共空間幻化為表演舞台，讓劇場藝術變成一種在生活之中的政治行動。迄今，「走出黑盒子」的運動仍活躍於劇場界，因為它不但鼓勵著藝術家開創全新的舞台形式，也讓觀眾體認到藝術與社會之間密不可分的關聯。
化腐朽為神奇
六○年代開始，藝術家們開始占領廢棄的空間，將其改造為表演場所。儘管這種演出往往只是曇花一現，但仍有許多空間因藝術家的堅持與成就而轉變為劇團駐點，最知名的就是位於巴黎東郊的彈藥庫園區（Cartoucherie）。彈藥庫園區原本是一座棄置多年的兵工廠。自從陽光劇團入駐之後，它逐漸轉變成由五個獨立劇團共同經營的藝術烏托邦（註2）。一九七○年，陽光劇團與巴黎市議員協商，在彈藥庫中排練新製作《1789》。這齣改編法國大革命的作品無法在鏡框式舞台上演出，因為它需要一個敞開的空間，讓觀眾可以參與戲劇行動，感受革命運動的集體性與節慶性。未經官方許可，藝術總監莫虛金決定在彈藥庫中搬演此劇。劇團的成員們在經費拮据的狀況下展開修繕工程，將斷壁頹垣的庫房改造成臨時的表演場所。開放的空間、自然的光線、陳舊的氛圍讓陽光劇團擺脫鏡框的限制，在舞台上呈現出五花八門的景觀意象；如《1789》中街頭藝人的野台、《1793》中激進革命分子的堡壘、《黃金年代》L’Âge d’or中的巨型沙丘……
七○年代，許多歐陸導演也紛紛嘗試在具有歷史意義的建築中搬演經典文本，帶給觀眾古今交錯的複雜感受。德國導演彼得．胥坦與克勞斯．米卡耶．古柏（Klaus Michael Grüber）在擔任柏林列寧廣場劇院總監時展開了一連串的舞台實驗。兩人一九七四年合作的《古典計畫》Antikenprojekt在柏林無線電塔旁的展場中演出。在偌大的空間中，胥坦首先呈現與演員的集體練習，而古柏則在隔日搬演《酒神的女信徒》。兩個作品展現出截然不同的風格：胥坦的演出將觀眾帶往古老的儀式氛圍中，而古柏的作品則讓人有置身現代瘋狂博物館的錯覺。隔年，古柏又應巴黎秋天藝術節之邀，在一間近兩百年歷史的教堂中搬演《浮士德》。長達六個小時的演出充分運用古蹟的建築結構，讓觀眾覺得經歷一場穿越古今的夢境。一九七七年，古柏導演的《冬日旅程》Winterreise則在零下十度的夜晚，帶領德國觀眾回顧自十八世紀以來錯綜複雜的歷史情感。藉由演出場地的歲月鑿痕、經典文本的雋永，古柏的導演作品成功地刻劃出時代環境對人性的考驗，不管是在柏林圍牆旁廢棄旅館演出的《魯迪》Rudi，或是在二次大戰俄軍墓園中呈現的《蒼白的母親，溫柔的姊妹》Bleiche Mutter, zarte Schwester。
走上街頭的劇場
一九六八年前後，有一批法國的年輕藝術家選擇過著嬉皮般的游牧生活，在各個偏遠的郊區進行創作。深入民間的行動不僅使他們脫離了體制約束，也讓他們找到更自由的創作方式。不論任何場地，他們都能透過表演與群眾對話。不同於譁眾取寵的街頭藝人，這群劇場工作者主張集體創作，並運用實驗性的手法將觀眾融入演出中。他們的作品直接反映民意，富有相當的政治效力。從八○年代起，街頭劇場開始在法國各地蓬勃發展，孕育出無數的前衛表演團體，例如：以大型機器偶聞名的「豪華皇家劇團」（Royal de Luxe）、將劇場融入生活的「獨一劇團」（Théâtre de l’Unité）、視覺意象讓人驚豔的Illotopie、融合裝置與集體演出的Oposito、探討公共空間與個人生活的Le Phun、跨越日常與虛擬界限的Délice Dada等。
為了發展觀光產業，也讓在四處巡演的劇團能夠彼此交流，法國政府投入大量的資金補助以街頭劇場為主的藝術節。當今最知名的兩個街頭藝術節分別為八月在法國中部舉辦的歐里亞克藝術節（Festival d’Aurillac），和七月在法國東部舉行的夏隆街頭藝術節（Festival Châlon dans la rue）。這兩個分別在一九八六與八七年成立的藝術節，現在都深具國際規模。其中包含來自世界各地的街頭表演，無論是馬戲、小丑、雜耍、舞蹈、物件劇場、帳篷劇、裝置等。的確，街頭劇場的定義似乎變得愈來愈模糊。它融匯了各種不同的表演形式，也不一定要在戶外演出。如今，街頭劇場彷彿一種對抗主流的態度，如同獨一劇團的團長Jacques Livchine所言 ：「街頭劇場最重要的是一種精神，選擇另一種做戲、與觀眾溝通的方式，與自我設限的劇場截然不同。」（註3）
讓藝術融入生活
現今許多國際藝術節也紛紛邀請觀眾走出劇院，在歲月悠久的露天環境中感受表演的真實。亞維儂藝術節多半的演出場地都並非封閉的劇院，而是開放式的古蹟，無論是教皇宮、修道院、教堂或採礦場。它們為舞台表演添增了某種歷史氛圍與不定性的自然因素，使觀眾能更深刻體會當下的感動。即便某些作品在藝術節之後仍可在劇院裡搬演，但它們在戶外呈現的效果卻更令人為之驚豔，例如 :與礦石山面融為一體的《摩訶婆羅達》、充分利用空間刺激觀眾感官的《地獄》Inferno、藉由自然光線變化改變舞台意象的En attendant與Cesena。
巴黎的夏日藝術節（Paris Quartier d’été）也在暑假期間，讓各種不同形式的演出融入市民生活。不管是公園、博物館、學校、廣場，民眾們都可以欣賞到老少咸宜的戶外表演。二○一五年，姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）在教堂中重演經典之作Violin Phase。在高達卅三米的拱頂之下，伴著彩繪玻璃透出的自然光線，比利時編舞家優雅地轉圈，在地板的沙地上畫出如窗戶薔薇花飾般的線條。同年，「里米尼會議紀錄」（Rimini Protokoll）在藝術節中呈現已在其他都市發表過的計畫《遙控城市》Remote X。劇一開始，所有參與的民眾在墓園集合，戴上耳機，一同隨著預錄好的聲音探訪熟悉的街頭。他們穿過街頭，假裝自己是正在遊行的群眾；他們搭上地鐵，用有距離的眼光重新省視都會生活；最後他們登上從未造訪過的高樓，看著城市的景象消散在一片煙霧之中。
德國的魯爾藝術節（Ruhrtriennale Festival）則在每年八月底至十月初間，聚集當代各界的前衛創作。位於德國西北方的魯爾區在廿世紀初是興盛的鋼鐵工業區。隨著經濟型態的轉變，許多工廠都在廿一世紀初期改建為博物館或是景觀公園。魯爾藝術節不但邀請藝術家在空曠的廠房中重演自己的作品，更邀請他們與當地群眾一起發展全新的跨界製作，例如：在《魯爾城市代理人》Surrogate Cities Ruhr中，當地居民在音樂家郭貝爾（Heiner Goebbels）與編舞家莫妮葉（Mathilde Monnier）的帶領下，共同為城市起舞。魯爾藝術節與在地文化結合，把表演融入了市民的生活經驗中。
「走出黑盒子」這種演出活動充分顯現出藝術創作的政治性與社會價值。它鼓勵著藝術家在公共空間中展開全新的美學探索，讓他們的創作能夠跨越第四面牆，融入民眾的生活經驗之中。戶外演出提供給民眾一場跨越語言、族群隔閡的盛宴，讓他們可以用開放的角度欣賞藝術的多元性、思考景觀社會與個人生活的關聯。在這場引人注目的事件之中，劇場藝術不再是閉門造車的實驗，也不是附庸風雅的文化活動，而變成一種眾人皆可參與、隨時在街頭爆發的顛覆行動。
註：
- 1968年，生活劇場在亞維儂藝術節演出《天堂此時》Paradise Now時邀請觀眾走上街頭。因六八運動餘波盪漾，亞維儂市府暫停此劇演出，引起議論。之後兩名團長共同發表聲明，其中一點表示：「我們決定離開藝術節。對我們來說，現在該是拒絕為官方服務的時候。他們只讓付費者接近藝術，希望把民眾關在黑暗的劇院之中。他們只讓菁英階層享有權力，想掌控藝術家和其他群眾的生活。對我們而言，抗爭仍須繼續下去。」
- 除了陽光劇團，另外四個獨立劇團分別為1971年入駐的風暴劇團（Théâtre de la Tempête），隔年加入彈藥庫的爐鍋劇坊（Atelier du Chaudron）和木劍劇坊（Atelier de l’Epée de Bois），及1973年才加入的水族館劇團（Théâtre l’Aquarium）。
- J. Livchine，« （rue） AFP Chalon »，收錄在法國街頭表演藝術中心（Le Fourneau）2006年5月發行的期刊上。
