光與聲音,造就了威爾森獨特的舞台世界。圖為《彼得潘》一景。
光與聲音,造就了威爾森獨特的舞台世界。圖為《彼得潘》一景。(Lucie Jansch 攝 柏林劇團 提供)
焦點專題(二) Focus 《彼得潘》的聲音夢幻島—柏林劇團與羅伯.威爾森

視覺與聲響 構築奇幻戲劇饗宴

劇場大師羅伯.威爾森與音樂家

「我從來就不喜歡戲劇,敘述故事與心理劇從沒能引起我的興趣。」此話出自前衛劇場大師羅伯.威爾森之口,一點也不讓人意外,在他的舞台上,語言退位、敘事消失,有的是肢體、聲響、燈光,在如樂曲般細心譜寫演奏的過程中,給予觀眾強烈的震撼。即將於三月初由柏林劇團在臺中國家歌劇院演出的《彼得潘》,是威爾森與法國音樂組合CocoRosie合作的作品,威爾森似的奇幻世界,將再現台灣觀眾眼前……

「我從來就不喜歡戲劇,敘述故事與心理劇從沒能引起我的興趣。」此話出自前衛劇場大師羅伯.威爾森之口,一點也不讓人意外,在他的舞台上,語言退位、敘事消失,有的是肢體、聲響、燈光,在如樂曲般細心譜寫演奏的過程中,給予觀眾強烈的震撼。即將於三月初由柏林劇團在臺中國家歌劇院演出的《彼得潘》,是威爾森與法國音樂組合CocoRosie合作的作品,威爾森似的奇幻世界,將再現台灣觀眾眼前……

2017 NTT-TIFA

柏林劇團《彼得潘》 羅伯.威爾森

2017/3/3~4  19:30

臺中國家歌劇院大劇院

INFO  04-22511777

舉世聞名的美國前衛戲劇導演大師羅伯.威爾森(Robert Wilson),早在一九七一年,即以大膽的實驗精神,與一位聾少年合作《聾人一瞥》Deafman Glance一劇,長達四小時的戲,完全沒有台詞、沒有音樂,只有日常生活如水龍頭的水聲、洗碗、開門等大家再熟悉不過的「噪音」,由於,一切動作都超級地緩慢,時間好像在空間中凝結了,卻又還在緩緩蠕動,當語言被放空後,生活周遭的聲音,不管再怎麼細微,都在無形中被極度地放大,營造出戲劇氛圍;而在演員面無表情的機械式動作中,卻正搬演著現代版的米蒂亞復仇殺子之景,駭人聽聞的舉止與死灰的冷漠構成極大的反差,激盪出令人意想不到的戲劇能量。由此,已可看出威爾森基本創作手法的端倪了——他不是由文字,而是由聲音自己來說故事,或說,藉由聲音與圖像給予觀眾強烈的震撼。這部處女作甫出,即驚豔四方,威爾森開始嶄露頭角。

獨特風格  來自對戲劇的「歧見」

然而,真正為他奠定「前衛藝術家」地位的,是一九七六年在亞維儂藝術節首演的四幕歌劇《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach。這是他與當時已頗有名氣的音樂家菲利普.格拉斯(Philip Glass),及露辛達.柴爾茲(Lucinda Childs)舞團的首度攜手合作。在此,威爾森更走極端,既沒有故事敘述、也沒有古典聲樂、更沒有古典芭蕾,但依舊名之為「歌劇」。在格拉斯層層交疊的極簡音樂、歌隊或演員抑揚頓挫地重複吟誦台詞中,演員重複著機械式的動作,舞者也不斷地重複著基本舞步、在簡單的旋轉跳躍中,重組隊形,許多不相關的圖像、無厘頭的文字,被串聯在一起,呈現一幕又一幕讓人說不出所以然的唯美意象。舞台上所有的一切,彷彿都緊扣在簡單的「重複」(repetition)美學之中。然而,細心觀察後,會赫然發現,看似平淡無奇的動作,暗藏著微妙的變化,好比螺旋式樓梯,在單調重複每一個步伐中,不知不覺地正往上攀爬著,而聽似一成不變的旋律,音階也在每次重複中,持續地作些微的位移,好似潮水一般,一波又一波地迎面襲來,綿綿不絕,無始無終。

這部前無古人、後無來者的經典巨作展現了威爾森戲劇的神奇之處,在不變中蘊藏著變,在變易中延續著不變。如此獨樹一幟的風格,可歸結他對戲劇存有異於常人的「歧見」,他曾坦承道:「我從來就不喜歡戲劇,敘述故事與心理劇從沒能引起我的興趣,我偏愛舞蹈,因為它有建築的特性。我喜歡喬治.巴蘭欽(George Balanchine)與模斯.康寧漢(Merce Cunningham),因為我不需要去顧慮情節與意義,只要看格式與結構,大概就夠了。我自問,是否戲劇也能跟舞蹈做同樣的事,是否戲劇能夠是單純的建築式的空間與時間上的排列。因此,我做戲劇的初始,主要都是視覺的。一開始的工作,是用特定的方式排列許多不同的圖像。之後,我再添加上語言,不過,語言並沒有故事敘述,而是如建築設計般地被使用,根據字詞或詞句長短,或者根據其聲音做調配、組合,將語言跟音樂一樣,作組織與架構。」

從圖像入手  成就「意象劇場」

一直以來,戲劇以文學為主導,以敘述故事為主體,所有其他的方式,不管是肢體、音樂,還是燈光,所有視覺與聽覺的要素都得服膺於文字。威爾森卻正好反其道而行,他不是從文字,而是先從圖像入手。首先從不同的背景與彼此不相干的領域,蒐集圖像、繪畫、照片、明信片、電影劇照等,之後,再進一步挑選,並轉換成他戲劇製作的靈感材料。正因對圖像如此地重視,威爾森的戲,在德國經常被解讀為「意象劇場」(Bildertheater)。

儘管如此,舞台意象的營造,仰賴的不單是舞台的空間設計,尤其,離不開的是,燈光與音樂的配合。威爾森曾說道:「我把自己所做的工作,當作是一種視覺的音樂。」可是,何謂視覺的音樂呢?這就不得不從燈光說起,通常,燈光只是服務於戲的工具,或說,只是烘托或營造戲劇氛圍的手段之一,然而,在威爾森的戲劇裡,燈光成了可以獨自存在的主體,而他處理燈光,就跟音樂一樣,整個設計與運用,都是一種類似音樂譜曲的過程,充滿了對比、重複、交疊、變奏等不同的排列變化,使燈光產生音樂般的韻律感。由此觀之,威爾森之所以特別鍾愛德國集音效師、音樂家、燈光設計、聲音裝置藝術於一身的漢斯.彼得.庫恩(Hans Peter Kuhn),絕非偶然 。

音樂獨立進行  打造獨特聲響世界

與威爾森共事長達廿多年的庫恩,回顧首次合作的「痛苦」經歷,作為一位音樂家與音效師,一如以往,他一直苦苦等著導演給予指示,偏偏威爾森什麼也不說,眼見《死亡毀滅與底特律》Death, Destruction & Detoit I的演出日子在即,一點眉目都沒有,他急得如熱鍋上的螞蟻,沒想到導演一到排練場,就要求他交出音樂,令他愕然不已,兩人大吵一架之後。庫恩反覆琢磨,既然導演不願透露自己的想法,乾脆自行決定,於是,便毫無顧忌地放開手創作,沒想到馬上受到威爾森的認可。自此,他才理解到,威爾森與其他導演絕大不同之處,在於,他不要音樂家跟著他的思路或指示,亦步亦趨,而是提出自己的點子與獨立創作。

庫恩自述為威爾森做的不純粹是音樂,比較貼切地說,是充滿聲響的裝置空間。他有意識地棄絕電子音樂,因為電子音樂的重複是絕對精準、無變化的,太過單調,相對之下,自然的聲響如開關門、水聲,即使重複也絕不會完全一模一樣,是比較活的,因此他截取的素材總是來自自然的聲音,人聲當然也包含在內。他認為自己的音樂語彙,並不服膺於導演所做的意象,導演也無意做音樂的視覺化,這兩者其實是各自獨立存在的。庫恩指出,兩人的合作關係完全可以比照,舞蹈家康寧漢與音樂家約翰.凱吉(John Cage)的搭檔。儘管各行其是,卻無杆格之處,之所以能如此,應該在於兩人對美學的認知與追求,原本便十分相近。對每種聲音的音質、韻律與戲劇性的環節都十分重視,借由複製、重組堆疊,創造令人意想不到的聲音體驗世界。

與知名音樂家合作  著眼音樂特質與戲共鳴

除了庫恩之外,威爾森還多方與國際知名的音樂奇才合作,如跟紐約新浪潮的前驅者大衛.拜恩(David Byrne)做《膝戲》The Knee plays(1984);與美國集作曲家、搖滾歌手與作家於一身的湯姆.威茲(Tom Waits),共同製作了三部音樂劇《黑騎士》The Black Rider(1990)、《愛麗絲》(1992)、《伍采克》Woyzeck(2000);邀請美國的搖滾歌手盧.里德(Lou Reed)為《露露》(2011)作詞作曲;與擁有詩人氣質的美國創作歌手洛弗斯.溫萊特(Rufus Wainwright)合作《莎士比亞十四行詩》Shakespeares Sonette;請德國當代流行歌歌手格林邁爾(Herbert Grönemeyer)為《李昂斯與李納》Leonce und Lene(2003)、《浮士德I+II》FAUST I+II(2015)譜曲;《彼得潘》一劇則是請巴黎姐妹花樂團CocoRosie創作。

每位與威爾森合作的音樂家,都非泛泛之輩,各個大有來頭,他們的音樂雖不算通俗或商業,卻仍有不小的粉絲團,風格儘管各異,卻都是獨創性很高的歌手或作曲、作詞家。除了庫恩與格林邁爾有豐富的劇場經驗之外,其他的音樂家跟戲劇從來就沒搭上邊。可是,為何會找上他們呢?每次都有不同的考量因素,無法一一盡數,但最主要的還在於他們的音樂特質,與戲劇主題有貼合之處。如,之所以相中格林邁爾,一來是他在德國聲望如日中天,二來是可以保有原作德文作為歌詞,較能吸引德國觀眾。

再以CocoRosie為例,Rosie專司演奏吉他、鋼琴、豎琴,聲音充滿溫柔,Coco則負責節奏打擊與音樂合成,她童稚般的聲音,與冰島歌手碧玉十分相近。在聲樂般的溫柔美聲,與天使般稚嫩之音之間,經常交錯著壞掉的童年玩具所發出的嘰嘰嘎嘎雜音、動物的嘶鳴、老舊黑膠唱片轉盤的低聲呢喃。如此獨特的風格,十分吻合威爾森對《彼得潘》的認知,一個不願長大的孩子——彼得,「誘拐」了一群小孩到他的夢幻島(Neverland)上,他們的旅途看似美妙,實際上是個令人毛骨悚然的冒險故事。因此,此劇以「死亡或許是人生最大的冒險!」為題,而CocoRosie不時地以粗糙地聲音打破優美旋律、歌聲,讓人彷彿置身於無比詭譎的奇幻世界。一如他們所說,其音樂總是融合了美好與可怖的事物,將溫柔與暴力交織在一起。透過兩個極端的並置或交錯,碰撞出火花,營造無比的戲劇張力,這無疑地與威爾森戲劇創作手法不謀而合。

長年在德國發展  人氣不衰

總而言之,威爾森總是為每一齣戲,精選當代世界級的傑出音樂家,量身定做,這使他的戲,長年以來保有絕無僅有、獨一無二,屹立不搖的地位。去年十月適逢其七十五歲誕辰,威爾森不在他紐約,卻選在柏林藝術節大劇院(Berliner Festspiele),舉辦盛大的慶生活動,還親自與德國的知名男歌手格林邁爾同台表演。這不純粹只是跟其忠實粉絲同聚同樂,在酒酣曲終之餘,也為他設立在紐約的水磨坊中心(The Watermill Center)籌募資金。

要知道,威爾森自從《沙灘上的愛因斯坦》一劇聲名大噪後,便移轉陣地到德國發展,但每年夏季一到德國各大劇院進入休假階段,有工作狂的威爾森便會回水磨坊中心,跟來自不同領域的藝術家一同在表演藝術上作大膽的實驗及探索。威爾森的生日派對十分成功,賓主盡歡,相較於美國,戲劇大師的人氣在德國,只有過之而無不及,四十年來魅力經久不衰,能不令人嘆服嗎?

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