PAR 表演藝術雜誌

舉世聞名的美國前衛戲劇導演大師羅伯．威爾森（Robert Wilson），早在一九七一年，即以大膽的實驗精神，與一位聾少年合作《聾人一瞥》Deafman Glance一劇，長達四小時的戲，完全沒有台詞、沒有音樂，只有日常生活如水龍頭的水聲、洗碗、開門等大家再熟悉不過的「噪音」，由於，一切動作都超級地緩慢，時間好像在空間中凝結了，卻又還在緩緩蠕動，當語言被放空後，生活周遭的聲音，不管再怎麼細微，都在無形中被極度地放大，營造出戲劇氛圍；而在演員面無表情的機械式動作中，卻正搬演著現代版的米蒂亞復仇殺子之景，駭人聽聞的舉止與死灰的冷漠構成極大的反差，激盪出令人意想不到的戲劇能量。由此，已可看出威爾森基本創作手法的端倪了——他不是由文字，而是由聲音自己來說故事，或說，藉由聲音與圖像給予觀眾強烈的震撼。這部處女作甫出，即驚豔四方，威爾森開始嶄露頭角。

獨特風格  來自對戲劇的「歧見」

然而，真正為他奠定「前衛藝術家」地位的，是一九七六年在亞維儂藝術節首演的四幕歌劇《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach。這是他與當時已頗有名氣的音樂家菲利普．格拉斯（Philip Glass），及露辛達．柴爾茲（Lucinda Childs）舞團的首度攜手合作。在此，威爾森更走極端，既沒有故事敘述、也沒有古典聲樂、更沒有古典芭蕾，但依舊名之為「歌劇」。在格拉斯層層交疊的極簡音樂、歌隊或演員抑揚頓挫地重複吟誦台詞中，演員重複著機械式的動作，舞者也不斷地重複著基本舞步、在簡單的旋轉跳躍中，重組隊形，許多不相關的圖像、無厘頭的文字，被串聯在一起，呈現一幕又一幕讓人說不出所以然的唯美意象。舞台上所有的一切，彷彿都緊扣在簡單的「重複」（repetition）美學之中。然而，細心觀察後，會赫然發現，看似平淡無奇的動作，暗藏著微妙的變化，好比螺旋式樓梯，在單調重複每一個步伐中，不知不覺地正往上攀爬著，而聽似一成不變的旋律，音階也在每次重複中，持續地作些微的位移，好似潮水一般，一波又一波地迎面襲來，綿綿不絕，無始無終。

這部前無古人、後無來者的經典巨作展現了威爾森戲劇的神奇之處，在不變中蘊藏著變，在變易中延續著不變。如此獨樹一幟的風格，可歸結他對戲劇存有異於常人的「歧見」，他曾坦承道：「我從來就不喜歡戲劇，敘述故事與心理劇從沒能引起我的興趣，我偏愛舞蹈，因為它有建築的特性。我喜歡喬治．巴蘭欽（George Balanchine）與模斯．康寧漢（Merce Cunningham），因為我不需要去顧慮情節與意義，只要看格式與結構，大概就夠了。我自問，是否戲劇也能跟舞蹈做同樣的事，是否戲劇能夠是單純的建築式的空間與時間上的排列。因此，我做戲劇的初始，主要都是視覺的。一開始的工作，是用特定的方式排列許多不同的圖像。之後，我再添加上語言，不過，語言並沒有故事敘述，而是如建築設計般地被使用，根據字詞或詞句長短，或者根據其聲音做調配、組合，將語言跟音樂一樣，作組織與架構。」

從圖像入手  成就「意象劇場」

一直以來，戲劇以文學為主導，以敘述故事為主體，所有其他的方式，不管是肢體、音樂，還是燈光，所有視覺與聽覺的要素都得服膺於文字。威爾森卻正好反其道而行，他不是從文字，而是先從圖像入手。首先從不同的背景與彼此不相干的領域，蒐集圖像、繪畫、照片、明信片、電影劇照等，之後，再進一步挑選，並轉換成他戲劇製作的靈感材料。正因對圖像如此地重視，威爾森的戲，在德國經常被解讀為「意象劇場」（Bildertheater）。

儘管如此，舞台意象的營造，仰賴的不單是舞台的空間設計，尤其，離不開的是，燈光與音樂的配合。威爾森曾說道：「我把自己所做的工作，當作是一種視覺的音樂。」可是，何謂視覺的音樂呢？這就不得不從燈光說起，通常，燈光只是服務於戲的工具，或說，只是烘托或營造戲劇氛圍的手段之一，然而，在威爾森的戲劇裡，燈光成了可以獨自存在的主體，而他處理燈光，就跟音樂一樣，整個設計與運用，都是一種類似音樂譜曲的過程，充滿了對比、重複、交疊、變奏等不同的排列變化，使燈光產生音樂般的韻律感。由此觀之，威爾森之所以特別鍾愛德國集音效師、音樂家、燈光設計、聲音裝置藝術於一身的漢斯．彼得．庫恩（Hans Peter Kuhn），絕非偶然 。

音樂獨立進行  打造獨特聲響世界

與威爾森共事長達廿多年的庫恩，回顧首次合作的「痛苦」經歷，作為一位音樂家與音效師，一如以往，他一直苦苦等著導演給予指示，偏偏威爾森什麼也不說，眼見《死亡毀滅與底特律》Death, Destruction & Detoit I的演出日子在即，一點眉目都沒有，他急得如熱鍋上的螞蟻，沒想到導演一到排練場，就要求他交出音樂，令他愕然不已，兩人大吵一架之後。庫恩反覆琢磨，既然導演不願透露自己的想法，乾脆自行決定，於是，便毫無顧忌地放開手創作，沒想到馬上受到威爾森的認可。自此，他才理解到，威爾森與其他導演絕大不同之處，在於，他不要音樂家跟著他的思路或指示，亦步亦趨，而是提出自己的點子與獨立創作。

庫恩自述為威爾森做的不純粹是音樂，比較貼切地說，是充滿聲響的裝置空間。他有意識地棄絕電子音樂，因為電子音樂的重複是絕對精準、無變化的，太過單調，相對之下，自然的聲響如開關門、水聲，即使重複也絕不會完全一模一樣，是比較活的，因此他截取的素材總是來自自然的聲音，人聲當然也包含在內。他認為自己的音樂語彙，並不服膺於導演所做的意象，導演也無意做音樂的視覺化，這兩者其實是各自獨立存在的。庫恩指出，兩人的合作關係完全可以比照，舞蹈家康寧漢與音樂家約翰．凱吉（John Cage）的搭檔。儘管各行其是，卻無杆格之處，之所以能如此，應該在於兩人對美學的認知與追求，原本便十分相近。對每種聲音的音質、韻律與戲劇性的環節都十分重視，借由複製、重組堆疊，創造令人意想不到的聲音體驗世界。

與知名音樂家合作  著眼音樂特質與戲共鳴

除了庫恩之外，威爾森還多方與國際知名的音樂奇才合作，如跟紐約新浪潮的前驅者大衛．拜恩（David Byrne）做《膝戲》The Knee plays（1984）；與美國集作曲家、搖滾歌手與作家於一身的湯姆．威茲（Tom Waits），共同製作了三部音樂劇《黑騎士》The Black Rider（1990）、《愛麗絲》（1992）、《伍采克》Woyzeck（2000）；邀請美國的搖滾歌手盧．里德（Lou Reed）為《露露》（2011）作詞作曲；與擁有詩人氣質的美國創作歌手洛弗斯．溫萊特（Rufus Wainwright）合作《莎士比亞十四行詩》Shakespeares Sonette；請德國當代流行歌歌手格林邁爾（Herbert Grönemeyer）為《李昂斯與李納》Leonce und Lene（2003）、《浮士德I+II》FAUST I+II（2015）譜曲；《彼得潘》一劇則是請巴黎姐妹花樂團CocoRosie創作。

每位與威爾森合作的音樂家，都非泛泛之輩，各個大有來頭，他們的音樂雖不算通俗或商業，卻仍有不小的粉絲團，風格儘管各異，卻都是獨創性很高的歌手或作曲、作詞家。除了庫恩與格林邁爾有豐富的劇場經驗之外，其他的音樂家跟戲劇從來就沒搭上邊。可是，為何會找上他們呢？每次都有不同的考量因素，無法一一盡數，但最主要的還在於他們的音樂特質，與戲劇主題有貼合之處。如，之所以相中格林邁爾，一來是他在德國聲望如日中天，二來是可以保有原作德文作為歌詞，較能吸引德國觀眾。

再以CocoRosie為例，Rosie專司演奏吉他、鋼琴、豎琴，聲音充滿溫柔，Coco則負責節奏打擊與音樂合成，她童稚般的聲音，與冰島歌手碧玉十分相近。在聲樂般的溫柔美聲，與天使般稚嫩之音之間，經常交錯著壞掉的童年玩具所發出的嘰嘰嘎嘎雜音、動物的嘶鳴、老舊黑膠唱片轉盤的低聲呢喃。如此獨特的風格，十分吻合威爾森對《彼得潘》的認知，一個不願長大的孩子——彼得，「誘拐」了一群小孩到他的夢幻島（Neverland）上，他們的旅途看似美妙，實際上是個令人毛骨悚然的冒險故事。因此，此劇以「死亡或許是人生最大的冒險！」為題，而CocoRosie不時地以粗糙地聲音打破優美旋律、歌聲，讓人彷彿置身於無比詭譎的奇幻世界。一如他們所說，其音樂總是融合了美好與可怖的事物，將溫柔與暴力交織在一起。透過兩個極端的並置或交錯，碰撞出火花，營造無比的戲劇張力，這無疑地與威爾森戲劇創作手法不謀而合。

長年在德國發展  人氣不衰

總而言之，威爾森總是為每一齣戲，精選當代世界級的傑出音樂家，量身定做，這使他的戲，長年以來保有絕無僅有、獨一無二，屹立不搖的地位。去年十月適逢其七十五歲誕辰，威爾森不在他紐約，卻選在柏林藝術節大劇院（Berliner Festspiele），舉辦盛大的慶生活動，還親自與德國的知名男歌手格林邁爾同台表演。這不純粹只是跟其忠實粉絲同聚同樂，在酒酣曲終之餘，也為他設立在紐約的水磨坊中心（The Watermill Center）籌募資金。

要知道，威爾森自從《沙灘上的愛因斯坦》一劇聲名大噪後，便移轉陣地到德國發展，但每年夏季一到德國各大劇院進入休假階段，有工作狂的威爾森便會回水磨坊中心，跟來自不同領域的藝術家一同在表演藝術上作大膽的實驗及探索。威爾森的生日派對十分成功，賓主盡歡，相較於美國，戲劇大師的人氣在德國，只有過之而無不及，四十年來魅力經久不衰，能不令人嘆服嗎？