由於創辦人戲劇大師布萊希特，柏林劇團一向被視為德國劇場的重要地標，是戲劇人訪問柏林的必然朝聖之地。在海涅．穆勒之後，於一九九九年接任總監的克勞斯．派曼，讓柏林劇團從停滯狀態重回門庭若市，雖然派曼常被批評為保守，但在與他共事多年的劇團總戲劇顧問尤塔．費伯斯眼中，派曼有其堅持，對他而言，戲劇傳承正是柏林劇團的精神所在。費伯斯強調，柏林劇團不是博物館，而是為當代人創作的戲劇空間，為那些真誠地相信透過藝術，可以引發正面效應的人而作。
因德國劇作家布萊希特而享譽國際的柏林劇團（Berliner Ensemble），自一九九五年藝術總監海涅．穆勒（Heiner Müller）過世後，就處於停滯不前的狀態，宛如隨睡美人陷入沉睡中的城堡。當時身居維也納城堡劇院（Burgtheater）總監的克勞斯．派曼（Claus Peymann），在柏林劇場界的高度期望中，於一九九九年接手柏林劇團藝術總監一職，在他努力經營之下，劇院得以起死回生，再現昔日門庭若市的光彩。
集傲慢與自嘲於一身的派曼，以肆無忌憚的坦率直言，頻發驚人之語，曾坦誠自己既不是布萊希特，也不是穆勒的忠實粉絲。他所鍾愛的劇作家，其實是奧地利作家如托馬斯．伯爾哈德（Thomas Bernhard）與彼得．漢德克（Peter Handke）（註），但在常備劇目上，不管是由他執導，還是請其他導演製作，他都堅持保有許多布萊希特舉世聞名之作，如《勇氣媽媽與她的孩子》、《三毛錢歌劇》、《屠宰場的聖貞德》等，不僅如此，穆勒的經典之作《黑幫教父亞圖發跡史》Die aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui直到今天都未曾下檔過，使此劇創下了演出超過四百場的紀錄。除此之外，派曼還致力於延攬戲劇耆老，如路克．邦迪（Luc Bondy）、彼得．胥坦（Peter Stein）、林德．豪爾曼（Leander Haussmann）、阿契．佛萊耶（Achim Freyer）、羅伯．威爾森等人，尤其是戲劇大師喬治．塔波利（George Tabori）在此一直導戲，導到以九十四歲的高齡辭世。派曼多年來用老不用少的原則，漸漸引起德國媒體指責其守舊作風，如《戲劇今日》雜誌便謔稱劇院為「政治劇場的博物館展示品」。然而，年屆八十的派曼辯稱，給予老前輩們大展長才的舞台，不單是基於老同志、老戰友的情懷，同時也讓年輕一代有觀摩學習的機會，對他而言，戲劇傳承正是柏林劇團的精神所在。
時至今日，掌舵十八年的派曼，明年夏季將正式交棒給奧利維．里斯（Oliver Reese）。走年輕化路線的里斯，已對外表態，要重新打造柏林劇團，不但在劇目上將以上演當代年輕劇作家的作品為主，而且，也會在人事上大換血，幾乎所有追隨派曼多年的老部屬，上至導演，下至戲劇顧問、演員、服裝設計師、化妝師等，明年都將面臨被炒魷魚的命運。即使國際知名度高又深受觀眾喜愛的羅伯．威爾森，也不例外。無怪乎他在今年的演出季推出貝克特的荒誕劇《終局》Endgame作為在柏林劇團的最後一部創作。
筆者雖與藝術總監派曼無緣，但採訪到現任劇院戲劇總顧問尤塔．費伯斯（Jutta Ferbers）。打從一開始，費伯斯女士便是威爾森在柏林劇團的「御用」戲劇顧問，除了《終局》一劇外，她負責了所有威爾森戲劇製作的文本，不僅如此，她追隨派曼多年，可以說是總監共決策智囊團中的重要親信之一，這次她儼然以總監代言人的身分，接受採訪。
Q：派曼自一九九九年接掌柏林劇團藝術總監一職以來，在劇院的藝術走向與定調上，所遵循的是什麼樣的理念呢？
A：我想，這應該先從了解派曼是個什麼樣的人開始說起。在接手柏林劇團之前，派曼便先後掌管了斯圖加特、波鴻、維也納的劇院，縱觀其五十多年的藝術總監與導演生涯，他對當代的德文劇作家情有獨鍾。年輕之時，便將韓德克、伯恩哈德（Thomas Bernhard）、圖瑞尼（Peter Turrini）、葉利尼克（Elfriede Jelinek）等人的作品首次搬上舞台，在當時他們可都還是沒沒無名的作家呢！除此之外，他當然也導經典劇作，尤其是德國古典劇作家，像克萊斯特（Heinrich von Kleist）、歌德等人的作品。有鑒於柏林劇團身為市立劇院，派曼特別重視劇院的節目要為當地的觀眾而作，也就是說，我們當然也希望能受到世界各地所有人的喜愛，但劇院優先考量的觀眾，是其周遭居民。因此，他的焦點總是集中在歐洲，或德國的劇作家身上。
Q：他如何致力於延續布萊希特的戲劇傳統呢？
A：派曼不是個喜好維護傳統的人，較貼切的說法是，他與布萊希特不謀而合，因為，他總是十分關注政治、同情社會的邊緣人與無法走後門的小人物、反對當權者的壓迫、揭露事實真相與傳遞真理，最終的意圖是在於創造啟蒙人民意識的劇場。「啟蒙劇場」是個很老的德國戲劇理念，當中有道德訴求，希冀透過藝術教育人民，促人從善，不單單在思想上，也在言行上，表裡如一地遵從道德。
Q：派曼將劇院定位為「當代人的劇場」（ein Theater für Zeitgenossen），可是，在德國劇界，布萊希特卻普遍被視為已經過時了。
A：我得強調一點，柏林劇團絕不是博物館式的劇場，更不是展示布萊希特劇場的博物館，而是個十分活躍的劇場空間，擁有一流的劇團、呈現許多經典劇目，從歌德、貝克特、伯恩哈德的作品，當然，布萊希特也包含其中。派曼自己導了好幾部布萊希特的劇作，倒不是因為，他身為柏林劇團的總監，不得不導布氏的戲，而是因為，布氏在我們現下生存的時代十分重要，我們再度需要布萊希特。
Q：所以說，相對於其他德國導演，派曼認為，布萊希特的劇作完全是符合時代的？
A：完全正確！布萊希特在德國確實是被當成過氣的劇作家，棄如鄙屣。然而，我們要是仔細讀他，會發現，在當今亂世，布萊希特從來就沒有這麼被迫切地需要過，這不單是因為，他是位傑出的劇作家，更重要的是，他沒有選擇跟當權者站在同一陣線，而是跟弱勢者站在一起，為弱勢者發聲。
Q：在德國媒體中，派曼常被批評為作風保守、守舊，是否跟他對當代年輕劇作家不屑一顧的態度有關？
A：其實，我們反對的不是當代年輕劇作家的劇本，而是反對主流。那些年輕劇作家一下子被一窩蜂地捧上天，然後，又很快地消失不見。我們反對的是盲目跟風，反對大家都覺得是時尚的東西，反對一昧追求賣座的商業模式，也反對對劇本肆無忌憚地東刪西減、予以破壞，或是浮濫地使用多媒體與轟轟巨響的音效。在德國劇界，有太多東西正被摧毀，尤其是劇本，經常被砍得七零八落，故事不再被敘述，也使人不再相信故事。因此，我才說，這個劇院不是博物館，而是為當代人創作的戲劇空間，為那些真誠地相信透過藝術，可以引發正面效應的人而作。
Q：這是派曼先生的想法嗎？
A：是的！
Q：您提到對待劇本的態度，就我所知，羅伯．威爾森的戲劇，不是從文字，而是以影像與音樂為出發，他自己曾說：「我作戲劇，從來就無心關照內容。」這跟派曼的理念有出入吧？
A：他是曾那麼說，但那只是理論。威爾森跟派曼一樣重視文本與內容，怎麼會不關心內容呢？到目前為止，我跟威爾森已經合作九部戲了，他看待每一部劇作，都是很認真的，對他而言，文本與演員、音樂、音效、視覺效果同等重要。但是，戲劇不是紙上談兵，而是給予觀眾直接的感官體驗。如何透過這些視覺與聽覺的種種要素，營造出整體戲劇氛圍、產生戲劇張力，一直是他創作的焦點。
Q：自派曼接管柏林劇團起，威爾森便一直為柏林劇團創作，當初兩人的合作關係是如何建立起來的呢？
A：在派曼擔任藝術總監以前，威爾森便在此做了兩齣戲，一九九八年分別導了《丹東之死》Dantons Tod與《飛躍大洋╱阿爾戈號的航程╱死角手記》（分別是布萊希特、穆勒、杜斯妥也夫斯基的作品），前者是與薩爾茲堡藝術節的合作，後者是紀念布萊希特誕辰所做。派曼進入劇院後，便請威爾森繼續留下來創作。
Q：為什麼派曼想要網羅他呢？
A：（笑答） 為何不呢？威爾森是個很棒的導演啊！
Q：可是，派曼曾坦承，威爾森的戲總是特別的昂貴，而柏林劇團相較於其他劇院，得到政府的補助是比較少的，為何在資金短缺的情況下，依舊不惜持續推出威爾森的戲呢？
A：因為，他值得啊！其實，除了政府補助之外，我們還有其他的資源，譬如《彼得潘》的製作，德國樂透彩券基金會（Stiftung der deutschen Klassenlotterie）就給了一百萬的贊助金。就是得每年申請這類的文化贊助金。而透過國外巡演，多少也帶來了些盈利。
Q：相較於柏林劇團其他導演的戲，威爾森的戲是否比較受國際青睞？是否較常受邀到國外演出？
A：我們不是個以出國巡演為目的的劇院，我們的戲劇製作都是常備劇目，而這兒是世界上唯一一處將威爾森的戲當作常備劇目，持續演出的地方。我們並沒有特地去推銷某個導演的戲、或刻意地到處打廣告，巡演都是外界自動自發地來信詢問、邀約而成的。相較於其他導演如派曼或塔波利，威爾森的戲是比較受國外青睞，這跟他個人的國際知名度有關。雖然，台灣不太認識派曼，但他的戲可一點也不遜色，最近他的《勇氣媽媽與她的孩子》便受邀到伊朗演出。
Q：威爾森在柏林劇團導的戲，通常都屬於德國的經典劇，如布萊希特、布希納、莎士比亞、歌德等劇作家的文學作品，《彼得潘》作為一個兒童故事，顯然是個例外，怎麼會有這麼突兀的轉變，這是導演自己選的，還是劇院的決定呢？
A：您要知道，一家劇院不是只有總監一個人的，或單純跟導演的合作關係，而是有一群人在幕後運作。每次在完成一齣戲的製作之後，總監、導演、我，還有幾位同事，就會坐下來，一起協商討論，接下來該做什麼好。這時，就會有人提議，若其他人覺得是不錯的想法，達成共識後，便會去執行。《彼得潘》我記得是派曼的提議，這是一齣老少咸宜的戲，不論大人、還是小孩都會看得很開心。
Q：您身為威爾森的戲劇顧問，主要負責的是處理文本，既然威爾森總是從圖像入手，您如何將自己嵌入或順應他的戲劇創作呢？
A：我並不嵌入他的創作，反之，他也不順應我的工作，我們是一起創作。
Q：可以描述一下，共同創作的具體流程嗎？
A：排練、排練、再排練！跟服裝設計師排練、跟舞台設計師排練、跟演員排練。通常威爾森會先開兩個工作坊，在第一個工作坊裡，演員完全沒有台詞，由戲劇顧問，給予一些情境提示，如《彼得潘》中，孩子被鱷魚吃掉、胡克船長抓到小孩，諸如此類，讓演員運用肢體動作說故事，此時，都還沒有文字，不過，有時會配合音樂。到第二個工作坊，或說第二個工作階段，文字才被放進來，這時，我就會提出一個文字版本。像《浮士德》這齣戲，我就為威爾森做改編，因為，我很了解他，也很清楚有很多地方，他會直接用圖像或空間敘述故事，不需要在文字上贅述了。當然，威爾森創造的影像是很美的，但這不表示他不敘述故事，他是用圖像去說劇本上的故事，所以，捨棄劇本是不可能的。像我們這樣彼此互相信任的密切合作關係，是經年累月而建立的。如《彼得潘》這戲，改編過的文本只有很小一部分被他修改。為這齣戲，CocoRosie這對姐妹，不但作詞作曲，甚至對舞台設計，也提出了許多好點子，所以，最終實在很難說，到底誰創作了什麼。鮮少人知道，威爾森的戲，並不全單靠他一個人獨力創作，而是一個工作團隊的合作成果。他總是儘量跟同樣的人合作，由於，他在這兒待的時間很久，便能形成一個十分穩定的創作團隊，像我們的服裝設計師Jacques Reynaud，或擔任現場演奏的樂團，從開始到現在都固定沒變。
Q：不過，威爾森總是跟許多不同的音樂家合作，如湯姆．威茲（Tom Waits）、格林邁爾（Herbert Grönemeyer）等人，為何他不直接用錄製好的音樂或音效，而是為每齣戲特地去找音樂家作詞、作曲呢？
A：這不是很棒嗎？CocoRosie 的風格跟《彼得潘》很搭，盧．里德（Lou Reed）灰暗的音樂貼切地傳遞《露露》的故事，為每一齣戲量身定做音樂，使其獨一無二，這正是威爾森所要的。像為歌德的《浮士德》與畢許納的《李昂斯與李納》Leonce und Lene，他請了德國著名的歌手格林邁爾製作音樂，因為，這兩齣是德文劇作，格林邁爾寫德文歌詞，就很適合。CocoRosie是很棒的音樂家，她們的童稚風格跟《彼得潘》就很搭。也就說，為精心打造每一齣戲，我們儘量找適合的人共同創作。
註：在一九七○年代，派曼因導了漢德克的《辱罵觀眾》一劇而一舉成名。
