瓦里科夫斯基執導,由伊莎貝.雨蓓主演的《慾望街車》運用希臘哲學、當代社會學探討人性慾望。
瓦里科夫斯基執導,由伊莎貝.雨蓓主演的《慾望街車》運用希臘哲學、當代社會學探討人性慾望。(Berliner Festspiele 提供)
特別企畫 Feature 批判的烏托邦 當代東歐劇場╱創作者速寫

縱橫多元形式 挖掘當代人的存在困境

東歐劇場創作者面面觀

透過劇場元素,以多元形式與當下對話,經典拈來皆可化作文章……東歐的劇場工作者展現了繽紛繁複的樣貌,除了將訪台演出《哈姆雷特》的柯爾斯諾瓦,趁此機會,本刊也介紹幾位值得關注的東歐劇場導演與團隊,讓讀者更深入東歐劇場工作者的創作面貌。

透過劇場元素,以多元形式與當下對話,經典拈來皆可化作文章……東歐的劇場工作者展現了繽紛繁複的樣貌,除了將訪台演出《哈姆雷特》的柯爾斯諾瓦,趁此機會,本刊也介紹幾位值得關注的東歐劇場導演與團隊,讓讀者更深入東歐劇場工作者的創作面貌。

保加利亞

狄米特.戈契夫(Dimiter Gotscheff)

一九四三年生於保加利亞的小城鎮。受父親影響,戈契夫廿歲時決定前往東德攻讀獸醫。兩年後,他與海納.穆勒(Heiner Müller)相遇,轉而進入柏林洪堡大學鑽研戲劇。畢業後,戈契夫曾在柏林劇團(Berliner Ensemble)擔任布萊希特嫡傳弟子貝松(Benno Besson)的導演助理。一九七九年,因東德政府實行文化肅清政策而回到故鄉,在當地導演、翻譯許多德國劇作。一九八五年他受邀回柯隆執導《危險關係四重奏》後,決定定居德國。在一九八○至九○年代間,他遊走於德國各地國家劇院,成為炙手可熱的導演(註1)。千禧年後,柏林戲劇盛會(Theatertreffen)數度邀請他的作品(註2)。

戈契夫的導演風格充滿辛辣的幽默感與顛覆的破壞性。兩德統一之後,他強力批評布爾喬亞階級因循苟且的生活態度,並深刻挖掘在歷史洪流中個人存在的矛盾。二○○七年,他主演並執導《哈姆雷特機器》,將時空背景聚焦在柏林圍牆倒塌之後,呈現共產主義沒落造成的精神分裂。戈契夫極度重視舞台表演,常常挑戰演員極限。在他的作品中,舞台上通常沒有任何實景,演員必須用表演形塑出戲劇場景。然而,他不想塑造「空的空間」。在舞台設計芭哈克(Katrin Brack)的協助下,他用純粹簡單的物質製造出精采豐富的效果,例如,《烏布王》只運用了大小不一的汽球、《伊凡諾夫》的舞台淹沒在一片煙霧瀰漫中、《偽君子》的台上則散布五彩繽紛的彩帶。二○一三年,戈契夫驟然去世。隔年,柏林戲劇盛會特別安排他最後一部作品《水泥》Zement作為開幕,紀念他的藝術成就。

波蘭

克里茨托夫.瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)

五年前曾受邀至台灣演出《阿波隆尼亞》(A)pollonia的瓦里科夫斯基是當今歐陸最前衛的導演之一。原本雙修歷史、哲學的他,後來因前往法國研究古希臘劇場而投入導演工作。九○年代,瓦里科夫斯基曾擔任彼得.布魯克、陸帕(Krystian Lupa)的導演助理,也有幸見習柏格曼、史特勒(Giorgio Strehler)兩位大師晚年的劇場實務。九○年代開始,他以初生之犢的姿態挑戰莎士比亞、希臘悲劇等經典作品,也搬演數部當代文本。二○○○年起,他逐漸以大膽、實驗的導演風格在歐洲劇壇嶄露頭角(註3),並被邀請導演數十部歌劇。二○○六年,他榮獲梅耶荷德獎,被選為歐洲最佳導演。兩年後,他又獲得「歐洲劇場新現實」的殊榮。

身為猶太後裔的他,特別關注身分認同的錯亂、歷史傷痕造成的原罪、失根的焦慮、少數族群的處境等議題。他的舞台布滿了鋼筋、玻璃、磁磚、日光燈……等非自然元素,並用對比強烈的色調與大量投影讓觀眾感受到現代社會的冰冷殘酷。二○○九年開始,瓦里科夫斯基偏愛拆解、重構戲劇文本,並在演出中穿插不同領域的論述。例如,由伊莎貝.雨蓓主演的《慾望街車》Un tramway(2010)和《費德兒們》Phèdre(s)(2016)完全跳脫了原著框架;前者運用希臘哲學、當代社會學探討人性慾望,後者則由三位當代作者觀點重新檢視女性情慾(註4)。透過多元的劇場效果、交錯的文本論述,瓦里科夫斯基在演出中構成一張複雜的辯證網絡。他邀請觀眾進入一場「後現代」的劇場儀式,冷靜地省視理性崩解的人性矛盾。

匈牙利

阿赫帕.齊林(Arpad Schilling)

一九七四年出生的齊林,十七歲就投入劇場工作。一九九四年,他執導的《血婚》獲得國際業餘劇團最佳戲劇獎。隔年進入布達佩斯高等戲劇學院就讀之後,他與高中同學們成立了「灰闌」劇團(Krékatör)。一九九八年,該團搬演布萊希特的作品《巴爾》Baal,讓他在歐洲劇壇一炮而紅。畢業後,齊林拒絕進入國家劇院體系,繼續獨立經營劇團。二○○一年,他以NEEXT受邀至亞維儂官方藝術節演出。這部改編自《發條橘子》和《美國殺人魔》的作品以電視實境秀的形式,呈現當代人的變態與瘋狂。二○○三年,他以實驗性的手法執導《海鷗》,讓演員融入觀眾之中,打破了台上台下的隔閡。

在榮獲「斯坦尼斯拉夫斯基獎」與「歐洲劇場新現實」獎之後,齊林在二○○八年毅然決然地暫緩劇團活動,決定下鄉推行藝術教育,尋找劇場形式、內容與觀眾之間的緊密關聯。他前往特蘭西瓦尼亞(註5)與吉普賽青年接觸,鼓勵他們用各種形式呈現自己的故事。此計畫在二○一二年發展為《諾亞星球》Noéplanète。劇中不但融合了敘事、馬戲、電影、音樂,還邀請觀眾直接與非專業演員討論歐洲的難民問題。兩年後,齊林推出Loser, the Party。劇中,他刻意模糊現實與虛構的分野,強調知識分子的軟弱與當代民主的危機。齊林的作品走出劇場框架,在社會中尋找藝術的政治力量。他企圖創造一種流動的「族群劇場」,帶領大家重新面對歷史,開啟未來的展望。

奧地利

柯洛蕾妮亞海娜(Cornelia Rainer)

眾多東歐導演之中,很少見到女性創作者。只有卅四歲的柯洛蕾妮亞.海娜在男性主導的國家劇院體系中異軍突起,成為指日可待的劇場新秀。在維也納大學完成學業後,海娜繼續前往巴黎研讀劇場理論。她對於音樂有濃厚的興趣,不只學習西方的傳統演唱技巧,也曾到臺灣戲曲學院研習京劇演唱。二○○五年,她在城堡劇院擔任導演助理,四年後,她成為獨立創作者,受邀至德國與奧地利等地執導劇作,例如:二○○九年在塔利亞劇院演出的獨角戲《理查二世》。

二○一二年海娜成立「俄國山嶽」劇團(Theater Montagnes Russes),推行自己編寫的作品。二○一四年,這位年輕女導演以改編聖女貞德傳奇的兒童劇Johanna榮獲奧地利年度劇場新秀。而她在四年前受薩爾茲堡音樂節委託製作的《梭茨》Lenz也在二○一六年入選亞維儂官方藝術節。在這部改編自畢希納短篇小說的作品中,海娜以木料製作出一道貫穿舞台空間的環形軌道,像是水上樂園的滑水道一般。她不只用充滿變化的舞台走位象徵德國浪漫詩人的瘋狂,也用打擊樂增強戲劇節奏、突顯文字的音樂性。游移在親密場景與壯觀場面之間,她成功營造出十八世紀德國鄉間的保守氛圍,也反應了角色內心的衝突與矛盾。然而,整體演出風格偏向情節劇,缺乏了更深刻的想像空間與思考辯證。

愛沙尼亞

99號劇團(Teater NO99)

99號劇團由導演帝特.歐雅索(Tiit Ojasoo)與舞台設計、影像藝術家艾娜.麗絲.珊普(Ene-Liis Semper)共同組成。成立於二○○四年,劇團的第一齣製作就從編號99開始倒數,預計廿年後做完最後一次創作即自動解散。對於兩位創作者而言,這種步向終局的創作歷程不但提醒他們劇場曇花一現的本質,也讓他們把握當下、竭盡所能挑戰表演的可能性。成軍十二年來,該團不僅嘗試過多種表演形式(改編經典文本的劇場呈現、歌舞劇、與樂團合作的裝置表演、行為藝術、影像、當代舞蹈……等),也經常在非劇院場地中演出。

然而,兩位創作者並非想玩弄形式。每齣製作的表現手法都由他們帶領十位演員即興發展完成。99號劇團的作品讓觀眾重新省思現存環境的危機,具有強烈的批判力量。例如,83號《如何跟一隻死掉的野兔解釋何謂意象》Kuidas seletada pilte surnud jänesele (2009)用抽象的手法批評當代藝術市場的商業化現象、51號《我老婆火大了》Mu naine vihastas(2014)透過荒謬劇的情節諷刺攝影技術的庸俗化、46號《Savisaar》(2015)則藉由希臘悲劇的形式呈現愛沙尼亞政客的腐敗和墮落(註6)。在2014年的作品75號《團結愛沙尼亞》Ühtne Eesti suurkogu中,該團成員化身為一股政壇新勢力,宣布投入國會選舉。他們仿效政黨宣傳模式、共吸引了近七千五百名民眾參與造勢大會。游走在真實與虛構的曖昧邊緣,99號劇團成功地突顯出當代民主光怪陸離的現象,也讓觀眾重新省思政治參與的意涵(註7)。二○一七年二月,歐雅索與珊普受台南人劇團邀請,將來台舉辦工作坊,請千萬不要錯過這次認識99號劇團的機會。

註:

  1. 除了與柏林人民劇院 (Volksbühne am Rosa-Luxembourg-Platz)、德意志劇院(Deutsches Theater)、漢堡的塔利亞劇院(Thalia Theater)不定期合作之外,戈契夫在1993至1996年曾主導過杜塞爾多夫戲劇院(Schauspielhaus de Düsseldorf),並在1995至2000年擔任波鴻劇院(Schauspielhaus de Bochum) 的駐院導演。
  2. 戈契夫入圍柏林戲劇盛會的作品包括:2003年與柏林人民劇院合作的《黑人與狗的爭鬥》 Der Kampf des Negers und der Hunde2005年與同一劇院合作的《伊凡諾夫》Iwanow 、2006年與塔利亞劇院合作的《偽君子》Der Tartuffe。2012年,戈契夫又受到阿姆斯特丹劇團(Toneelgroep Amsterdam)邀請,與該團演員重製了《偽君子》。
  3. 2001至2013年,亞維儂官方藝術節不但呈現過他六齣作品,並邀請他挑戰教皇宮、FabricA等大型表演場地:2001年《哈姆雷特》、2002年改編莎拉.肯恩的《滌淨》、2005年呈現以色列劇作家Hanokh Levin的《克魯姆》Kroum、2007年的《美國天使》、2009年《阿波隆尼亞》、2013年的《華沙小酒館》Kabaret warszawski
  4. 劇中除了最後引用哈辛(Racine)的古典文本之外,主要都是三位當代作家根據費德兒神話的改編:黎巴嫩裔加拿大劇作家瓦吉.穆阿瓦德(Wajdi Mouawad)的《婊子》Une chienne、莎拉.肯恩的《費德拉的愛》、南非小說家柯慈(J. M. Coetzee)的《伊麗莎白.科斯特洛的八堂課》中的第七課:「愛慾」。
  5. 特蘭西瓦尼亞(Transylvanie)曾是匈牙利的國土,在中世紀時是貴族逃避土耳其進攻的避難所。第一次世界大戰過後成為羅馬尼亞的一部分。
  6. 這部作品以愛沙尼亞首都塔林市長Edgar Savisaar為名,融合了希臘悲劇的情節與歌隊的形式。這齣製作在2015年議員選舉前演出11場,每一場皆吸引了1500名觀眾。
  7. 想了解75號《團結愛沙尼亞》的資訊,可參考OISTAT國際劇場組織於2015年8月14日在《女人迷》網站上的報導(womany.net/read/article/8205)。
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