江靑，這位曾在六〇年代的台、港地區主演過許多電影的明星，在十歲時，就進入了北京舞蹈學院，接受六年的專業訓練。七〇年轉往美國之後，她重回舞壇，於一九七三年創立「江靑舞蹈團」，不但在國外的舞蹈界爭得了一席之地，對於大陸上現代舞的推動也有相當的貢獻。這次江靑是以北京舞蹈學院校友的身份，回母校爲北京舞蹈節共襄盛舉。
請問您對這次的北京國際舞蹈節有何感想？
這次北京舞蹈節的意義很重大，因爲這種國際性的舞蹈節是第一次在大陸舉辦，同時又適逢北京舞蹈學院四十周年校慶，以及全大陸舞蹈界所注目的桃李杯舞蹈比賽，所以主辦單位花了很多精力去籌劃。
可惜這次拿出來的節目及示範課程都不夠全面。好的東西如「身韻」等漢族的民間舞素材都沒有展示出來，而觀衆所看到的，重複性又太高。連硏討會上對論文發表的選擇標準也產生了量重於質等失策。因此，以這次的整體結果來判斷大陸的舞蹈界是不公平的。
可不可以先簡單介紹一下北京舞蹈學院的訓練方式？
民間舞方面很豐富，因爲素材很多。中國古典舞的訓練，一開始是經過俄國專家的協助，將中國戲曲、舞蹈語彙抽出來，再以芭蕾的訓練方法編成一套中國舞的基本訓練敎材，例如：把芭蕾的繃脚改爲抅脚；「tendu」改爲「擦地」。但這套敎材對中國舞最難掌握的神韻無法全面照顧到。後來雖有加以改善，但是在文革之後，中國舞中的蘭花指、圓場等等都被視爲封建。因此，訓練方式又偏回芭蕾，老師們也都以訓練學生的驚人技巧爲目標。如此一來，演員（即大陸上對「舞者」的稱呼）的能力進步了，但對中國戲曲、舞蹈的精華則更陌生了。再加上市場改革開放的衝擊，使得舞蹈敎師及鑽硏理論的學者產生了許多的分歧。每個人都想按照自己的方式敎學，甚至產生了各自爲政的混亂現象。
您是何時開始參與大陸現代舞的推展？
我在一九八〇年第一次返回大陸舉行個人舞展。當時，邀請我去的文化部沒有對外公開售票，因爲覺得現代舞強調的是個人意識。之後，我幾乎每年都會回去做些現代舞的示範講座，直到一九八七年才舉行第一次公開的演出，巡迴廣州、杭州、蘭州、拉薩、上海、北京、天津、瀋陽八個城市。
那麼廣東實驗現代舞團的成立，您又是如何從旁協助的呢？
回去幾次之後，我感到中國舞的語彙很豐富，舞者也很優秀，但是舞台上創作的人才則非常欠缺。於是，在一九八五年，趁我的老同學潘志濤（桃李杯的籌劃人之一）邀我回大陸參與第一屆桃李杯的評審時，就先和美國那邊的舞蹈節（American Dance Festival）及亞洲基金會的人商量，希望他們能補助幾位有潛力的大陸編導前往美國進修。美國原本答應他們兩個名額。後來，大陸自己願意出旅費，於是名額增爲四人。被選上的除了編《金山戰鼓》的閔文元、《囚歌》的趙鳴，以及後來無法去的編導華超之外，第四位，也是敎育界唯一的代表，就是廣東舞蹈學校的校長楊美琦了。
美琦是我在北京舞蹈學校的另一位同學。不過，選她是因爲她很有眼光，也很有魄力。再加上現代舞的推廣，需要從學校開始，但是北京那個地區又控制得較嚴，所以還是廣東較可行。
美琦剛到紐約時，覺得現代舞莫名其妙。但是我還是不斷地帶她逛博物館、看演出。後來，她開始感到大陸需要引進現代舞的迫切性。於是在美國舞蹈節的代表與廣東文化廳達成協議後，廣東舞蹈學校就在一九八七年成立了現代舞實驗班；三年內，美國每年派兩位老師去敎課，以爲將來的現代舞團打基礎。我則扮演顧問的角色，並負責一些聯絡事宜，例如在今年推薦了（台灣的舞者）余承婕到大陸敎現代舞。
這次看到廣東現代舞團在北京舞蹈節的表現，眞的非常高興。他們是一股新的力量。在目前舞台上大部分所呈現的那種華麗、純娛樂性質的節目時，有這種中國人自己編出來的現代舞作品實在很難得。雖然其中幾個仍有外國作品的影子，但是很多是在中國現有的社會狀態下所產生的，例如沈偉的《小房間》及王玫的《椅子上的傳說》都相當成熟。
您當初在受過中國舞蹈訓練，再接觸西方現代舞時，反應如何？
我剛剛到美國接觸現代舞時，感到很新奇，到處去不同的studio囫圇呑棗地學，以爲自己原先會的中國舞都不重要了。那種新鮮感很像在熱戀，等到冷靜下來後，才知道什麼是眞正發自內心的。我現在創作時，就不再刻意區分中國的或西方的。我甚至採用多媒體的方式編舞；兩年前，在台灣演出的《冥城》（取材自莊子）以及《聲聲慢變奏》（取材自李淸照的詞）就是個例子。
然而，大陸現在仍在經歷那種對西方文化感到新奇的過渡期。在開放跟國外接觸的初期，他們只學到了一些如服裝、音樂等表面上的東西，對文化實質的內涵則沒看到。目前，我在一些改革中的東歐國家如波蘭、捷克等也看過這種盲目追求先進國家文化的現象。我希望大陸這個過渡期能儘快結束，並早日實踐他們現在所提倡的「高雅文化」，否則學校培養出來的大批舞蹈人才就太可惜了。
（本刊編輯 林亞婷採訪整理）
