不論米契爾的文本選擇為何，她會由作品寫成的年代為研究起點，因此作品總能展現其中女性角色面對的困境與抉擇，亦不閃躲涉及之政治背景，將作品視為對世界時勢的回應。她尤其擅長以當代的場景、寫實的畫面，重新處理寫於過去的文本，而受到碧娜．鮑許的影響，米契爾也時而加入舞蹈與音樂，除了配合文本詮釋之外，有時也讓充滿細節的歐式空間，轉換成夢境中跳動與不連續的場景。
「凱蒂膽敢將文本以很個人的方式展現於舞台。」比利時劇場導演伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）曾經對米契爾的風格這樣評論。米契爾則自陳：「讓寫於數百年前的文本以某種方式活起來，對導演來說，是很令人滿意的：有時候，這可以經由剪裁達成，或在戲劇構成上做選擇。」（註）正是如此的工作哲學，為米契爾帶來忠實的支持者，卻也同時為她招致諸多批評。
由作品寫成年代為起點 回應世界時勢
同一篇訪談裡，劇作家史提芬斯（Simon Stephens）則提到一次與米契爾的合作經驗。排練期尚未開始，米契爾就提出兩佰廿五個問題，希望史提芬斯可以為他解答，導演團隊更在排練第一天，根據他的回答，提出了厚達五十頁的文件，詳細架構出每個角色出場前所有的相關資訊，例如：若角色遲到，角色遲到多久、為什麼遲到、遲到時的心理狀態、所約地點的氣溫等等。史提芬斯的經驗，正是米契爾在《導演的技藝》中闡釋的工作方法。對文本的百般準備，是米契爾裁切劇本前的必備功課，卻反而引來米契爾以「作者」自居、不尊重文本的種種批評，她自己因此曾多次表達對相關評論的不解與無奈。
若從「鞋帶上的經典」時期的導演作品開始算起，米契爾已在專業導演之路徑行走廿七年。她執導過的作品，多數為現代戲劇中的代表性文本，包含多次選擇契訶夫、貝克特、史特林堡的劇作，也與昆普、史提芬斯、柯克伍德（Lucy Kirkwood）等當代劇作家維持良好的工作關係。除此之外，她亦曾多次以當代社會語境詮釋希臘悲劇，並以中世紀道德劇為基底，改為《神秘劇》The Mysteries（1997），以及兩次執導文藝復興時期的家庭劇《被仁慈所殺的女人》。
不論米契爾的文本選擇為何，她會由作品寫成的年代為研究起點，因此作品總能展現其中女性角色面對的困境與抉擇，亦不閃躲涉及之政治背景，將作品視為對世界時勢的回應。米契爾尤其擅長以當代的場景、寫實的畫面，重新處理寫於過去的文本。即使自《海浪》之後開始以現場電影構成為創作手法，她仍經片段文字（有時並非劇本，常有小說段落、詩句等），以鏡頭展現女性角色之思維、或是女性角色如何被社會框架，配以聲響或音樂，重組成電影螢幕上寫實的畫面。
雖然米契爾以史坦尼斯拉夫斯基的寫實表演為演出主要風格，但即使如《海鷗》般以文本為主的作品，她也常以音樂與舞蹈、舞台構成，跳脫寫實主義的表演框架。以下幾個製作，可以清楚見到她詮釋及裁切文本的方向。
透過舞台構成 有效達成文本詮釋
《被仁慈所殺的女人》原為與莎士比亞約略同期的劇作家湯瑪斯．海伍德（Thomas Heywood）於一六○三年所作，米契爾對於這齣不同於莎劇世界的家庭悲劇極感興趣，一九九一年首次在皇家莎士比亞劇團執導之後，二○一一年再於英國國家劇院舞台重導此部作品。海伍德的劇本裡，對日常生活的細節多所琢磨，從角色身上掉落的麵包屑、地毯的樣式及由手鐲、項鍊、物件、禮服等物件構成的清單，生動地塑造出劇作家當時的日常。米契爾將背景拉到第一次世界大戰與第二次世界大戰間的一九一九年（與二○○六年《海鷗》的年代相似），以重視細節的寫實主義場景、道具，一方面忠實地呈現海伍德筆下的物質世界，但舞台上同時並置劇作中的兩個家庭場景，兩個空間雖獨立且互不相干，但各圍繞一位女性角色為中心，一個空間中的舞台動作時時刻刻都是另一個空間的即時對照，雙層屋舍的結構，更是具象化了兩位女性因家庭、婚姻受到的限制。因此，舞台的寫實主義基底，不但重現了海伍德的日常，也靜靜地鋪陳其中角色的悲劇生活。
米契爾對文本的詮釋，常透過舞台構成更有效地達成。與《被仁慈所殺的女人》相似的場景並置手法，在作曲家班雅明（George Benjamin）、劇作家昆普、米契爾導演的歌劇《寫於膚上》（2012），可說發揮到了極致。樓層的框架有效地區分了舞台準備區及歌劇舞台（兩者皆以寫實風格為基調），並以燈光明確區分了當代舞台服裝間、道具室、劇場結構與八百年前中世紀家庭場景之不同。角色穿梭於歌劇場景及非歌劇空間之間，昆普文本的「穿越」線索變得合理（例如，雖是中世紀場景，唱詞卻提到女主角的姊姊在機場與購物中心忙碌穿梭），也讓米契爾藉著框架中世紀的故事，提醒觀眾對照當代的生活。相似的空間構成，也可見於歌劇《艾爾辛娜》。
加入舞蹈與聲音 多層次呈現劇作內涵
線條明確的舞台，框架了製作，搭配燈光，讓舞台風景轉換成一幅幅寫實油畫，受到碧娜．鮑許影響的米契爾，也時而加入舞蹈與音樂，除了配合文本詮釋之外，有時也讓充滿細節的歐式空間，轉換成夢境中跳動與不連續的場景。像是《伊菲格涅婭在奧利斯》、《夢幻劇》（2005）、《海鷗》、《特洛伊女人》（2007）、《青春之慟》（2009）等作品，米契爾時常讓舞蹈音樂響起（圓舞曲、探戈、爵士樂） ，並讓角色跟著起舞，有時隨著情節戛然而止、有時成為過場意象，為已經構圖完畢的寫實場景，添入些許詩意，或是警訊。聲音裝置時而融入文本，成為敘事的一部分，例如《特洛伊女人》中海港鳴笛般的警訊、《幹掉她》不時響起的哨聲，都為文本添加更多層次；《特洛伊女人》進一步以舞蹈對照海倫與特洛伊女人們的不同命運，有效地同時展現文本中的政治對比。或許正是因為不斷嘗試劇場各式元素與劇作間的互文性，讓米契爾創造出《海浪》、《…她的蛛絲馬跡》、《茱莉小姐》、《禁地》等風靡全球的導演風格。
不論米契爾選擇什麼樣的文本，該文本與當今社會的關聯，是她在創作前期便需不斷研究估量的面向，身為女性劇場導演，她更積極呈現文本中女性角色的處境與觀點，儘管有時不見得符合重量級劇評對特定文本的期待，但她並未因此改變創作初衷，無怪乎凡．霍夫會讚美米契爾個人化的風格。
註：出自Higgins與米契爾的訪談〈凱蒂．米契爾，流亡的英國劇場女王〉，《衛報》，2016年1月14日。
