楊．洛華茲反骨的性格，讓他的作品一直不斷演進。一直以來，他打破慣用的創作手法，挑戰自己的極限。他跟一群志同道合的夥伴一起成立了尼德劇團，在創作路程中尋找烏托邦更深遠的意義。透過多元媒介下的舞台敘事，他們邀請觀眾分享一場超越時間的儀式性演出：虛擬的過去變成表演的當下、對未來的追尋化為流竄不歇的動能、瞬間的感動停駐在永恆的記憶之中。
成軍卅年的尼德劇團（Needcompany）在二○○四年以《伊莎蓓拉的房間》Isabella’s room驚豔國際劇壇。這個以跨領域藝術家楊．洛華茲（Jan Lauwers）為核心的表演團體運用揮灑自如的創作手法，融合敘事、表演、舞蹈、音樂、裝置等多重形式。它隨性、拼貼的表現方式不僅建立了一種無法歸類的劇場語言，更營造出一個自由開放的詮釋空間。許多學者都將其視為後現代劇場的代表之一。出身當代美術圈的洛華茲為何選擇了舞台創作？他如何與不同領域的藝術家一起合作，發展出獨具一格的風格？本文將探討洛華茲與尼德劇團豐富多元的藝術風格，及他們無拘無束的創作精神。
跨領域的多媒材創作
一九五七年生於安特衛普，洛華茲在根特美術學院學習繪畫與造形藝術。美術出身的背景讓他在舞台創作中使用多種媒介，以消弭劇場再現與行為藝術的分野。這種創新實驗的舞台風格讓他在二○一四年榮獲威尼斯雙年展金獅獎。除了劇場演出之外，他也陸陸續續發表裝置作品，或是與尼德劇團的成員們一起參與影像製作和互動演出（註1）。
二○一六年，上海明當代美術館才舉辦了他的終身回顧展「無聲無名」（Silent Stories）。在開放的工廠空間裡，洛華茲不僅展示出自己卅多年來四百部藝術作品，也邀請劇團的成員進行一場共計廿個小時的行為藝術演出。參與的民眾感受到前所未有的自由，也體會日常與藝術緊密的關聯。洛華茲認為自己所有的創作是一種總體藝術，不能被分類。他是如此形容自己的身分：「我不是導演，也不是畫家，算不上作者，也根本跟電影導演毫無關聯。我只是個在創作中試著使用各種媒材的藝術家。」（註2）
行為藝術的啟發
受一九六○年代興起的行為藝術與政治風潮啟發，洛華茲一九七九年成立了「後繼者創作共同體」（Epigonenensemble）（註3）。對他來說，一九七○年代末期崛起的觀念藝術將創作變成了一種哲學思辯。大部分的歐洲當代藝術家失去了創新的實驗精神，只會在概念上做文章。因此，他決定暫時遠離美術圈，重新尋找另一種創作媒介。表演藝術融合了各種不同的形式，讓他覺得可以賦予藝術一種全新的定義。於是他成立了一個以集體創作為主的表演團體，發展偶發式演出（Happening）和以視覺性為主的作品。該團以實驗、抽象的形式突顯出表演藝術的臨場感，與法布爾（Jan Fabre）、姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）、凡．霍夫（Ivo van Hove）等人一同被譽為「法蘭德斯表演藝術新浪潮」。
在八○年代前期的作品中，洛華茲以表演的真實性挑戰觀眾的感官。《殺雞》De Struiskogel （1983）中，觀眾首先看到一場鬥雞比賽，之後茹素的演員當場把輸家料理成烤雞串，分享給現場的觀眾，也讓得勝的一方食用。洛華茲用極端的手法突顯出行為藝術的極限，也宣告他創作手法的轉折。
「我需要有人為伴」
一九八五年，洛華茲解散了「後繼者」，因為創作共同體逐漸變成他一人主導，脫離了創團的初衷。隔年，受到劇院邀請，他與格蕾絲．艾倫．巴爾基（Grace Ellen Barkey）一同成立了尼德劇團，該團的名稱來自他從事劇場工作的心願：「我需要有人為伴」（I need a company）。對洛華茲而言，即使他同時身兼導演與劇作家，但他不能沒有陪他一起分享創作過程的夥伴。他的靈感始終來自於表演者，他的工作手法也會因合作對象的意見而有所更動。當他形容自己與其他團員的關係時，他時常引用安迪．沃荷（Andy Warhol）對於「工廠」（編按：Factory，安迪．沃荷的工作室之名）藝術家的看法：「不是所有人都圍繞著我，而是我圍繞著所有人。」
尼德劇團目前約有廿多名團員，融合了來自七個國家、不同領域的藝術工作者。在這間藝術工作坊中，他們跳脫熟悉的框架，運用陌生的媒介構思創作計畫。為了嘗試更多可能性、延續創作的生命力，這群藝術家一直以來把自己的作品視為一種「半成品」（Work-in-Progress）。然而，他們並沒有閉門造車。尼德劇團會不定期舉辦「尼德實驗室」（Needlapb），讓民眾欣賞該團最新的作品，也邀請他們一同與藝術家共度一場派對。
消滅劇場幻覺
在尼德劇團的早期作品中，語言處於次要地位，整體演出都以視覺意象為主。然而，在破碎的片段中，觀眾仍然能夠隱約感受到敘事的主題和線條。例如在《蛇歌三部曲》The Snakesong Trilogy（1994-1998）中，洛華茲用主題明確的三個演出——《窺探》、《權力》、《慾望》——營造出一個充滿性、暴力、死亡的感官世界，挖掘人性的黑暗面。另外，尼德劇團也嘗試探究歷史，突顯出虛構與真實之間的曖昧性。從一九九○年開始，洛華茲數度搬演莎士比亞的劇作（註4）。與其用角色、情節表現莎劇蕩氣迴腸的故事，導演將它濃縮成單純的集體敘事，並在其中穿插許多視覺意象、舞蹈、演唱等片段。洛斯華企圖用斷裂、解構的手法質疑戲劇模擬的概念，一如他所言：「在消滅劇場幻覺的同時建立一種新的幻覺。」（註5）
用不同的媒介說故事
洛華茲坦言：「近幾年來，我對於說故事特別感興趣。我始終在尋找一種不以說故事為主的敘事體。對我來說，言外之意比主文來得更為重要。」（註6）二○○○年之後，洛華茲將敘事化作舞台表演的核心。《哭臉／笑臉》三部曲Sade Face/Happy Face（2004-2008）突顯了他導演風格的轉變。第一部曲《伊莎蓓拉的房間》以個人生命歷程為主軸，帶領觀眾回顧廿世紀上重要的歷史事件。這部以線性架構為主的作品讓逝去的事物在台上重生，給人一種古今交錯的魔幻感。第二部曲《龍蝦店》The Lobster Shop則融合了對於未來的不同詮釋，角色們的主觀陳述將觀眾帶往一個曖昧的敘事空間，讓他們無法分辨現實與夢境的分野，透過個人對於前景的想像與看法，洛華茲突顯出希望與絕望的一線之隔。第三部曲《麋鹿之屋》The Deer House則從真實的科索沃戰爭出發，讓觀眾陷入界於眼前與他方、虛構與紀實、真實與佯裝之間的模糊地帶；在這齣戲中，洛華茲除了強調出當代的政治危機，也質疑藝術在現世的價值。這三部作品在國際間深受好評，因為它們不僅將敘事變成舞台動作，也讓觀眾體會到聽故事、融入表演的樂趣。
洛華茲認為，劇場演出可以突顯出一種積極的矛盾，讓衝突化作一種震撼人心的美感。在排練期間，他試圖跳脫故事架構，重新找到舞台表演的能量。對他而言，導演的工作是要營造一種空間，讓各種表演元素恣意發展，而不是要找到它們的一致性。他必須同時彰顯舞台中心及其邊緣的敘事能量，強迫觀眾在同一時間發生的相異行動之間做出選擇。儘管這種偏離核心的呈現手法往往讓人覺得結構鬆散和零亂，但舞台表演的感染力使觀眾超越文字邏輯的局限，打開他們豐富的想像。的確，洛華茲的作品與觀眾產生的互動並非建立在共鳴的情感之上，而是在自由的思考之中，如他所言：「舞台上能量的交會就像是互相影響的浪潮。當兩種力量彼此相撞時，就會產生出一種言外之意。〔…〕當敘事時間改變，或者音樂、動作、表演者身體介入了舞台空間，這種弦外之音就會產生；不同能量的相遇對每一個觀眾造成的影響都不一樣。」（註7）
兩者之間
尼德劇團大部分的演出中，舞台裝置由零散的物件、照片和影像組成，就像是一種裝置雕塑。來自世界各國的表演者一起敘事、起舞、唱歌、演奏樂器，如同一個融合了多種語言的敘事歌隊；他們時而融入劇情、扮演角色，時而跳出戲外、發表評論，一切就像是一場狂歡派對。觀眾不僅被表演者活力四射的演出所觸動，也與他們共同分享著相互交流的樂趣。
這種強調歧異性的表演讓人遊走於兩種極端，一如比利時戲劇顧問艾文．楊（Erwin Jan）所言：「對洛華茲而言，做劇場，就是不停地去探索界於兩者之間的模糊地帶。在那兒，演員還沒有變成角色，或者說他們不再只是角色。在那兒，語言仍是一種呢喃低語，或是一陣無法理解的喧鬧。在那兒，文本並沒有辦法構成一個故事，或者說它仍有發展許多故事支線的潛力。在那兒，動作變成一種無疾而終的舞蹈。在那兒，視覺意象仍抵抗著敘事的力量，捍衛它表現的自主權。」（註8）
楊的分析呼應了本次尼德劇團來台演出的劇名《兩個錯誤間的時光》The Time Berween two mistakes，在構思這部作品時，洛華茲企圖以尼德劇團本身的演出經歷回應彼得．布魯克在《空的空間》中對於劇場美學的看法。對他來說，面對著泯滅人性的戰爭與手足相殘的慘劇，藝術不能只藉由寫意的手法引伸出一種想像的空間，而是要直接用歇斯底里的呈現方式讓觀眾正視、感受到世界的紛亂。在尼德劇團成立卅周年之際，兩位主要的創作者——洛華茲與巴爾基——帶領團員們重新檢視歷年來的作品，以尋找出讓日後創作更自由、更有創意的方法。在告別過去、迎接未來的當下，表演者邀請觀眾參與一場派對，然而這場盛會並非只是一場讓人暫時擺脫現世枷鎖的狂歡，相反地，它要讓所有參與者重新思考一些關於藝術的問題：劇場在當代社會的價值為何、如何去界定藝術和娛樂的分野、什麼是刻畫於人心的美……的確，對洛華茲來說，藝術作品的意義就是它會在觀者腦袋中留下不可磨滅的印象。這個畫面滲透到觀者的生命經驗之中，成為另一個、或許多故事的開端。
洛華茲反骨的性格，讓他的作品一直不斷演進。一直以來，他打破慣用的創作手法，挑戰自己的極限。他跟一群志同道合的夥伴一起成立了一個藝術族群，在創作路程中尋找烏托邦更深遠的意義。透過多元媒介下的舞台敘事，他們邀請觀眾分享一場超越時間的儀式性演出：虛擬的過去變成表演的當下、對未來的追尋化為流竄不歇的動能、瞬間的感動停駐在永恆的記憶之中。尼德劇團用現場表演強調出真實時間，用即時交流打破劇場的複製手法。這樣的劇場不僅讓台上台下融為一體，更突顯出表演藝術的人性價值。
註：
1. 例如：《金魚遊戲》Goldfish game（2002）、《解構》Deconstructions（2007）、《父之屋》The House of our fathers（2011）等。
2. J. Lauwers, « Quand tout est image, tout est plus simple », entretien avec Jérôme Sans, in L’ENERVEMENT, Arles, Actes Sud, 2007.
3. 1981年，此團體改名為「無人領導的後繼者劇場」（Epigonentheater Z.L.V.，Z.L.V.為荷語zonder leading van的縮寫），強調集體創作的概念。
4. 舉凡《凱薩大帝》（1990）、《安東尼與克麗奧佩特拉》（1992）、《馬克白》（1995）、《李爾王》（2000）等。
5. J. Lauwers, L’ENERVEMENT, op. cit.
6. 同上。
7. Benoït Hennaut, Théâtre et Récit, l’impossible rupture : narrativité et spectacle postdramatique （1975-2004）, Paris, Classique Garnier, 2016.
8. Erwin Jans, « Une exploration des espaces intermédiaires » in Carnet, n°14, 1997.
