PAR 表演藝術雜誌

生於印尼，自幼與家人移居荷蘭的格蕾絲．艾倫．巴爾基（Grace Ellen Barkey）既是舞者、編舞家，也是視覺藝術家。一九八六年與來自比利時的楊．洛華茲及一群創作夥伴共同成立了尼德劇團，從劇場到美術館，裝置到身體，無不挑戰了傳統對於視覺、戲劇、舞蹈、音樂等藝術形式之認知。

將在四月中旬訪台演出的《兩個錯誤間的時光》，除了是巴爾基與洛華茲兩人首度雙主導，更將與十二名台灣舞者重新發展原作，讓這場以彼得．布魯克（Peter Brook）《空的空間》為發想的歡鬧「派對」，得以激盪出全新面貌。

Q：你最早是舞者出身的，是什麼原因開始接觸視覺藝術呢？

A：認真說起來，我真不算是舞者「出身」的。一開始我沒有什麼概念，成長背景和藝術扯不上關係，家裡也沒有人從事相關領域，我對藝術真的一竅不通，甚至連「舞蹈」是什麼都不知道，這些都是後來才接觸的。當我在跳舞、編舞時，都是從「畫面」開始的，所以對我而言視覺藝術和舞蹈是很接近的。舉例來說，在二○○七年作品《瓷器計畫》The Porcelain Project中，我們在美術館設置大型裝置，舞蹈的形式和動作就呼應著這件視覺藝術裝置，而裝置作品也反過來回應舞蹈。有時候我實在也分不清楚到底這部分算是舞蹈呢？還是視覺藝術？這對我來說已經沒有差別了。

Q：這就好像在視覺藝術領域，你是以不同媒材創作；但在舞蹈裡，身體就成了你的創作媒材？

A：是的，我的確對媒材很感興趣，有時候我喜歡在作品中玩絲綢、木頭、陶瓷等，這也影響了我如何就這些媒材來編舞。身體必須要和這些媒材對話，他們之間必須建立關係。所以當面對不同媒材時，或許他們是柔軟的、懸掛的、或是立在地板上的，這些獨特質感都會影響著舞者的身體表現。像是當你要和陶瓷鼻子、陶瓷頭像共舞時，就必須要很小心，於是你的舞蹈也會變得小心翼翼；但若你使用的是橡膠之類比較有彈性的媒材時，就可以在舞台上拋、丟，舞蹈也因而能夠更狂暴、更激烈、更快速。

Q：你剛剛提到小時候成長環境和藝術不太有關係，那又是什麼原因讓你開始接觸舞蹈呢？

A：我從小就對舞蹈滿是憧憬，我一直好想要跳舞，幻想著「啊！要是能跳舞多好！就好像在空中飛一樣！」小時候，我們家從印尼移居到荷蘭，家裡也沒人知道芭蕾、古典舞蹈是什麼，我那時心想：「要跳舞真的沒機會了。」後來我才知道原來還有像現代舞、當代舞等各式各樣的舞蹈形式，於是我參加了現代舞學校的徵選，還考上了，但當時我對舞蹈一點概念都沒有，連「plié（芭蕾術語，小蹲）」是什麼都不知道。在舞蹈學校，雖然主要學的是現代舞，但多少也要上芭蕾等古典舞蹈的課。一瞬間，我的人生好像美夢成真，不斷地跳舞、跳舞，還可以在這裡開始嘗試視覺藝術創作，真的像是夢一樣。

Q：後來你和尼德劇團的合作又是如何開始的呢？

A：這故事就有趣了！我去參加楊．洛華茲和尼德劇團的試鏡，那時還沒成立「尼德劇團」，楊．洛華茲是為了他的新戲在找演員。我剛畢業，心想：「就去參加這個試鏡試試看吧！」那天在現場有好多來試鏡的演員、舞者試圖要和楊．洛華茲說上話，想要在他面前表現，我當下覺得自己一點機會也沒有，畢竟有太多優秀舞者在這裡了。但最後反而是我被選上。從那時起，我就和他們合作至今。

Q：除了尼德劇團的藝術家之外，有時你也會和其他藝術家合作，像是在Mush-room中和美國前衛行為藝術團隊The Residents合作。對你而言，這兩者間有什麼差別嗎？

A：我所有的作品都是和尼德劇團完成的，雖然有時候會邀請外面的藝術家合作，像這次The Residents為Mush-room創作音樂，但還是以我的作品為主導。尼德劇團本身也聚集了一群藝術家，並不只有演員、舞者而已，所以有時我也會和劇團裡其他領域的藝術家合作。我們就像是個集合體一樣，有時候比較大的製作，像楊．洛華茲導演、編劇的作品，整個劇團都會一起參與；有時候可能就只有我和舞者一起創作舞蹈作品。總結來說，楊．洛華茲大多是戲劇作品，而我則是舞蹈作品。

Q：以這次《兩個錯誤間的時光》為例，像這樣的作品通常是怎麼完成的呢？會先有劇本，你再依據劇本編舞，還是和舞者一起工作，發展素材？

A：這個作品，我一開始就有了些想法，像是個夢境般，我想到死亡、圖像，接著我讓舞者跟著我的畫面一起發展。不過雖然我們是一起工作的，但我才是「船長」，舞者們來到我這艘船上，由我確認方向，大家同心協力地貢獻力量，向著那個方向前進。

Q：那麼我是否也可解釋為你的舞者身體就像是藝術家的媒材一樣，而你就是那位形塑媒材為作品的藝術家呢？

A：是的，正是如此。但舞者身體是非常特殊的媒材，光是一個人的身體，就能表現出非常不同的個人面向。身為編舞家，我的工作就是要為舞者引出這些不一樣的特質。正如先前所說，我對「媒材」非常感興趣，既然舞者成了我的媒材，我更需要讓自己愛上這些舞者，建立關係，找到更多可能性。

Q：可以聊聊這次一起合作的十二位台灣舞者嗎？你對他們又有什麼樣的想像呢？有沒有什麼特質（無論是身體特質還是個性氣質）是你特別重視的？

A：去年楊．洛華茲來台灣舉辦徵選工作坊時，我沒有和他一起來，所以還沒機會和舞者見面，只看過照片而已。通常要是舞者的反應很快、吸收力強，那會讓我們的工作順利許多。但在《兩個錯誤間的時光》這個作品中，我們特別想找一些看起來「有趣」的人！當然，技巧也很重要，但舞者的個性、個人特質比技巧還重要。

Q：《兩個錯誤間的時光》可說是對彼得．布魯克《空的空間》的回應，觸及了劇場與空間的關係。身為舞者、編舞家，你是如何去理解「空間」與「舞蹈」、「表演」之間的關係呢？像是被框起來的舞台世界？大型互動裝置？或是現實生活的投射？

A：在我的作品中，我希望在舞台上呈現一個戲劇世界，觀眾從未見過、從未感受過，甚至我也從未見過的新世界。我希望能把空間轉換成這樣的一個世界。我想這正是劇場迷人之處，你有這四面牆（或有時候只有三面牆），就好像是一個盒子，在這裡面什麼事都可能發生。在這空間裡的人（特別是觀眾）也一樣重要，因為他們共同來到這裡，一起想像這空間可以是什麼。對我來說，像這樣「一起想像」是很重要的，讓我們能憑藉著所創造、所想像的世界，來感受當下所處的空間，就像是個奇幻世界一樣。

Q：你一再提到「想像」、「幻想」這幾個關鍵字，讓我想到我觀看你的近作影片與劇照時，那樣的畫面也呈現了類似的質感，有一種繽紛魔幻、令人目眩神迷的荒謬感，於是我也好奇：對你來說，「藝術」與「真實」之間的關係是什麼？藝術是否需要反映真實？而它又該如何反映真實呢？

A：的確，正如你所說，我非常著迷於像這樣的荒謬感（absurdity），或說是某種怪誕風格（grotesque）。這對我來說，是我們得以反映真實的唯一途徑。我們究竟該如何在舞台上呈現真實？我實在對過去人們所謂的「寫實」一點興趣也沒有，我不覺得「真實」是能夠被搬上舞台重現的。

特別是我是編舞家，我以舞者的身體為創作素材，身體本身就存在著某種荒謬感，這是很吸引我的，我也試圖在作品中探索這種荒謬怪誕。這並不是說我的作品拒絕人性，在我的作品中，你可以看見人類生命中各種形式的悲劇，但我更願意用荒謬怪誕的風格，來呈現人類的失敗。人類試圖要彼此建立關係、和諧共處，卻又一再失敗，這對我來說是很有趣的。

Q：你提到「人類的失敗（failure of human beings）」，我不是很確定你指的是什麼，是否可請你再多做說明？

A：（笑）要用語言談論非寫實情節的作品，真是不容易啊！這麼說吧，當我們看馬戲團裡的小丑表演時，他之所以好笑，是因為他不斷地跌倒、出錯。在我的作品中，你也會在舞台上看見類似小丑的荒謬感，但當觀眾在笑的同時，往往也觸動了他們內心深處的感受。這些畫面、場景讓觀眾想到了自己，但並不是藉由寫實呈現，反而更像是童話故事般的想像。這些事物看起來是這麼地不可能，但是觀眾卻能認出他們。在這樣的荒謬怪誕中，我們不需倚靠明確的故事情節，就能在舞台上看見自己的投射。有時我也試著創作悲傷的作品，但總是不成功，悲傷的故事對我來說太難了。所以才想要在舞台上呈現歡樂、荒謬的情節，事實上有時候歡樂氛圍更讓觀眾感到悲哀。

Q：再回到《兩個錯誤間的時光》。你是怎麼和楊．洛華茲完成的文字素材工作呢？

A：這是第一次我們兩人一起成為這艘船的船長！我把劇本文字部分全留給他，也不去過問他的想法、方向，於是當我們場上排練時，就產生了非常獨特的火花。但真正的挑戰是等我們到台灣後，只有十天能和台灣舞者工作（當然我們在這裡也做了不少準備），要根據原先已經有的素材，再創作出新的版本。

我不想預設結構，這樣等到開排時才能創造更多可能性，看看台灣舞者能帶來什麼新刺激。我們態度是非常開放的，也許到時候決定都不要有台詞，或是都不要有舞蹈也說不定。我們會讓這十天的排練成為一場冒險，帶我們完成美好的演出。

Q：對團員來說，一艘船有兩位船長，是不是也不容易呢？

A：（笑）你知道，楊．洛華茲老是要別人以為他是船長，但所有舞者們都知道我才是船長呢！哈，其實我沒想過這個問題，下次的確應該來問問看。