PAR 表演藝術雜誌

四年前以《伊莎蓓拉的房間》震撼台灣觀眾的比利時劇場導演楊．洛華茲（Jan Lauwers），再次帶著他難以歸類的表演風格重返台北。這位橫跨劇場、視覺藝術的鬼才創作者，在新作《兩個錯誤間的時光》中不但以各種瘋狂怪誕的怪念頭呼應了劇場前輩彼得．布魯克「空的空間」之劇場理論，更拋出了一連串關於「藝術的社會責任」等問題，試圖激起觀眾藉由劇場映照世界的主動參與。

擁有強烈社會責任感的楊．洛華茲，以藝術作為他改變世界的武器，面對當前世界局勢的詭譎多變，只能懷抱著更堅強的信念。相隔四年再訪楊．洛華茲，又有什麼變與不變呢？

Q：你曾提過劇團之所以取名為「尼德劇團（Needcompany）」是因為你認為我們（特別是藝術家）都需要夥伴，“we all need company”。然而在現今數位時代，「夥伴」的概念和十多年前已有了很大變化，人們即使相離數千哩遠，依然可以一起工作（就像我們現在能用網路通話訪談一樣），你認為你的作品或創作方式，是否也反映了這樣的轉變？

A：現在社會太數位化了，網路掌握了我們大部分的生活，一切變得更快速、更速食。儘管如此，劇場的優勢正在於它是無法被數位網路取代的，沒有辦法透過無線網路傳送。我們必須要走進劇場，走進這個特定的空間去見證某些事情，這是劇場存在的真義。我們愈倚靠網路，劇場就顯得愈重要，因為劇場成了對抗網際網路那疏離世界的武器。當現在人們待在房裡就可能維持生活起居，靠一支手機就能聯繫人際關係時（聽起來實在不是很吸引人），我們就更需要劇場。在這裡我們能看見演員舞者的皮膚，聽見演員舞者的聲音。「在一起」很重要，觀眾和演員來到同一個空間「在一起」，而不只是網路上虛無飄渺的溝通聯繫而已。

Q：延續先前關於「夥伴」的問題，你同時跨足視覺藝術與劇場領域，對於劇場來說，「合作」是必然的，少有機會能獨力完成演出，但對於視覺藝術家來說，單獨工作就是常態了。這兩種創作過程對你而言有差異嗎？

A：的確，在劇場工作外，我也常創作素描、水彩畫、雕塑作品等。平常在劇場裡是一群人一起工作，於是視覺藝術對我而言成了調劑，讓我能夠好好地和自己相處，享受一個人的創作世界。不過事實上這兩種身分並沒有太大不同。我的劇場作品通常也是獨自構思，獨自完成劇本。

我不認為靠「集體創作」完成一齣戲是可行的。也許在某些階段，參與者（如演員、設計群）能帶入一些新的想法，但還是需要有人先理好大致架構，再蒐集這些新想法整理、發展。當然在我們劇團裡，所有人一起參與是很重要的，但我會是最終「決定者」的角色。我想這也是「劇場創作者」（theatre maker）與「劇場導演」（theatre director）兩種身分的不同。導演像個詮釋者，拿著莎士比亞的劇本，根據文本提出自己的詮釋。這兩者就像是作曲家與指揮的差別。

Q：在某次與伍斯特劇團（Wooster Group）總監Elizabeth LeCompte訪談時（註1），你提到過往習慣與一群固定的演員、藝術家班底合作，偶爾再歡迎一兩位新團員加入，帶來不一樣的衝擊。但這次在這次的《兩個錯誤間的時光》台北版，你將同時與十二名台灣舞者合作，這會是個挑戰嗎？當初又是怎麼選擇這批舞者的呢？

A：這次將有十二名台灣舞者和十二名我們的團員一起合作，我們預計四月開排，到時只有十天的時間，非常壓縮。我也很期待這批舞者，或說「台北」這座城市能為這作品帶來什麼新刺激，這正是我們這麼做的原因。我們有些技巧能幫助演員舞者打開他們心房，藉由一些活動來嘗試不同可能性。去年我們在台北舉辦徵選工作坊，目的就是為了要找到像他們一樣如此具有個人風格的表演者。他們並非全是多完美的舞者、跳著技巧高超的芭蕾舞，但卻各自獨特。

Q：繼續來聊聊這次演出作品《兩個錯誤間的時光》，你提到這是一齣回應彼得．布魯克《空的空間》之作，而彼得．布魯克在書中其實也用自己的方式回應了如莎士比亞、亞陶、布萊希特等人的劇場藝術。對你而言，是否也有影響深遠的藝術家（不局限於劇場），或是你是否也在創作中回應著什麼樣的藝術理念呢？

A：我想我的創作受到了所有藝術家的影響。我並不想丟名字、列清單，硬要說的話也許像美國電影導演約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）吧，他改變了電影敘事手法，還有他是如此愛他的演員，都成了我日後成立尼德劇團的原因，可以說是我的「心靈導師」了。此外還有許多視覺藝術家，太多了。劇場相對少，我反而受視覺藝術的影響更大，特別是杜象（Marcel Duchamp）等六○年代的歐洲前衛藝術家，畢竟我是概念藝術出身的。

六○年代正是充滿動盪的時代，像法國一九六八學運，我當時年紀還小，但已經足以理解當時的社會氛圍。在我十二歲時，便深刻感受到嬉皮代表的自由開放。當然我也逐漸理解自由並非全是好的，當我進入藝術學院就讀時，慢慢疏離了之前的狂放生活，用更嚴肅的態度面對藝術。和人們一起創作是我的一大動力，我喜歡人，喜歡被人們圍繞，所以開始和其他人合作。我不知道能不能這樣說，但感覺像——之前有人問過安迪．沃荷（Andy Warhol）：「每天這麼多人繞著你，你不累嗎？」他說：「不是人們繞著我，是我繞著人們。」這差不多就是我的感受。所以我的影響並非來自特定的藝術家，而是所有身邊人。這是六○年代給我的影響，也是我成立尼德劇團的原因。

對我來說，集體創作真正的精神在於彼此交換想法，每個人都為他人負責。聽起來很複雜吧（笑）？

Q：幾年前去看《伊莎蓓拉的房間》時，真的感受到你描述的那種六○年代那種狂野、奔放的感受，這次《兩個錯誤間的時光》也有劇評提到它是齣「如派對般」的演出。既然是派對，那麼台上台下都會是派對的一分子，你是怎麼讓觀眾也能參與呢？

A：我想我們這裡提到的「觀眾參與」，應該是精神上而非身體上吧！畢竟在現實考量下，不太可能讓兩千名觀眾全站上舞台！在形式上，我們還是比較傳統，表演者在台上演出，觀眾在台下觀看。當我身為觀眾時，這其實也是我「參與」的方式——從旁觀看，找到自己的詮釋角度。

說實話，要是今天藝術家要我上台互動，我也是不願意的。對我來說，要和所有觀眾進行表演互動是不可能的事，唯有精神參與才有意義。於是我也很期待到了台灣後，我們和十二名台灣舞者能如何彼此影響，我想到時台北演出版本應該也會帶來這樣的開放感受。我們在舞台上創造各種可能性，提出問題，卻不提供解答，開放一切的意義，把畫面的詮釋權丟給觀眾，這才是最有趣的事。

Q：既然《兩個錯誤間的時光》是以彼得．布魯克所謂「一人在別人注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了」為發想，你個人對於「空間」的看法為何呢？是否也認為戲劇能在各種空間成形？

A：就我在歐洲生活的經驗，所謂的「公共空間」已經腐化了，被各種商業行為占據。這在歐洲很嚴重，所以我寧願在劇院演出我的作品，讓觀眾走進來。我認為「劇場」是很美好的發明，你走進這棟建築物，看見裡面有一些人做了某些事情，而這是你在日常街道上看不到的。對觀眾來說，他們既然付錢買票了，那他們就對自己有責任——因為你已經決定要走進那扇門，就好像和自己訂了契約一樣。劇場所代表的公共空間，自然和火車站、街道、廣場不同，有著不同的規範，觀眾也必須主動遵循約定。

你知道嗎，在七○年代我開始做劇場時，其實是街頭起家的，我想要在街頭為準備上工的工人演出。但很快就失敗了，人、時、地都不對。之後我才發現劇場是更適合的空間，因為它讓我們彼此都更尊重「表演」這件事。一旦你走進劇場，就好像跨越了一道疆界，必須要遵守這裡的規則。對於觀眾而言，當他們自願做出了這個選擇，自然也會拿出誠意來。

Q：四年前你在《PAR表演藝術》雜誌專訪中提到你很反對國族主義，這也是為什麼你讓演員在舞台上講著各自語言。當前全球局勢和當時相比已有了劇烈轉變，國族主義似乎愈演愈烈，身為劇場藝術家，你如何以劇場回應現況？對你而言，劇場真的能改變什麼嗎？

A：你說的一點也沒錯，我真的非常沮喪，像現在歐洲右派勢力抬頭、移民問題、川普當選美國總統、社會整體的排外氛圍等等，真的糟透了，讓我感到很不安。我始終相信藝術創作的動機就是為了要改變世界，藝術家必須要了解社會處境，去處理這些我們所面臨的問題。當我在八○年代成立劇團時，就下定決心要以「國際化」對抗國族主義。

國族主義是二次世界大戰時興起的，那時有法西斯主義，但現在國族主義換了個面貌捲土重來。要是歐洲各國再度擁抱國族主義，那麼第三次世界大戰就不遠了。劇團最近準備搬家，就在我們去台北前，要從布魯塞爾市中心搬到莫倫貝克（Molenbeek）區（註2）。我們對新空間充滿期待，因為莫倫貝克本身就是充滿多元文化的區域，特別是穆斯林社群。

近年來這裡不少年輕人參與恐怖活動，像是之前布魯塞爾機場爆炸案。這對尼德劇團來說也是很勇敢的一步，我們來到這裡，看看可以在這社區做些什麼。當然我們想的並不是表面的社區連結，一派天真地把門打開歡迎大家走進來。我想我們會先觀察這裡有什麼組織單位，看看他們在這裡做些什麼，研究可能的合作方式。一切慢慢來，不急。

註：

1.bombmagazine.org/article/3656/jan-lauwers

2.在劇團臉書上提及莫倫貝克在佛萊芒語中代表「溪流中的磨坊」，為布魯塞爾舊工業區。