此次將來台的德意志劇院製作《等待果陀》，本是原籍保加利亞的大導演戈契夫計畫中的製作，但戈契夫因故病逝，但與他合作多年的團隊，包括演員、劇場設計，一起完成了這齣劇作。戈契夫的創作深受海納．穆勒影響，穆勒文字中的張力與身體感受，與凝練如銘刻在石頭中的力量，是戈契夫創作的核心，其作品在視覺上往往極為簡潔，將注意力放在由演員身體吐出的文字上。在穆勒的劇作與戈契夫的演出中，文字不僅是意義的載體，更是音響上、感官上的實際存在。
八月即將來台演出的《等待果陀》，本來是劇場界大導戈契夫（Dimiter Gotscheff）與他的班底計畫多年的製作：戈契夫原來打算處理一系列的貝克特劇作，《等待果陀》、《終局》，皆由與他共事超過廿年的演員山謬．芬奇（Samuel Finzi）、沃夫朗．高爾（Wolfram Koch）與齊榭兒（Almut Zilcher）擔綱，還有一部貝克特晚年的劇作（戈契夫沒有事先透露是哪一部），由他自己演出。然而，二○一三年十月底，他意外病逝，貝克特系列沒能實現。隔年的柏林「戲劇盛會」（Theatertreffen）籌畫了戈契夫的專題，重演四部他執導的作品，還有關於他的紀錄片、書籍與音樂會，德語劇場對這位原籍保加利亞的導演的重視可見一斑。
不僅止於「說」的語言之力
戈契夫的創作深受海納．穆勒（Heiner Müller）影響，從主題、對劇場的理解到世界觀，穆勒是他近半世紀創作生涯的導師和對話對象。連結兩人的，不僅是東歐廿世紀的革命傷痕，及和極權的搏鬥，穆勒文字中的張力與身體感受，與凝練如銘刻在石頭中的力量，是他創作的核心，超越政治情勢，指向人們矛盾衝突的行動及生存狀態。他的作品在視覺上往往極為簡潔，將注意力放在由演員身體吐出的文字上。在穆勒的劇作與戈契夫的演出中，文字不僅是意義的載體，更是音響上、感官上的實際存在。
在此，「語言具有命名的力量，而非征服的工具」（註1），語言是行動，指認這個在舞台上展開的世界，對吐出文字的身體與觀看者形成衝擊，打開思考的空間。戈契夫不只多次執導穆勒的文本，即使是處理其他作者的劇作，也常插入穆勒的文字。譬如二○○六年執導莫里哀的《偽善者》時，戈契夫逆轉視角，批判受侵入者威脅之家庭成員的偽善和霸權。他刪除了最後由神聖力量介入的喜劇收場，取而代之的是穆勒《解剖泰特斯：羅馬帝國之毀滅》中的片段：「石塊蹦出草牆吐出花朵／基石冒出奴隸的血」、「豹無聲躍過一家家銀行／一切都成了堤岸等待著海洋」。迥異於劇中喜劇對話的文字質地，像來自古老世界的聲音，以強烈的意象見證了被所謂文明壓制之力量的復返。
對戈契夫影響尤其深遠的是穆勒自六○年代起，被東德政府禁止加入作家協會後（形同禁止他繼續工作）從古希臘神話和戲劇素材出發的系列劇作。對穆勒而言，「處理古希臘神話的工作向來都是在處理歷史」，這也是戈契夫的創作主題。雖然廿世紀歷史社會主義革命，與後來的極權統治是兩人重要的創作脈絡，然而兩人作品的深刻都來自鑑古觀今的力量，而非為特定時代的意識形態代言。
二○○五年，戈契夫晚期的代表作，艾斯奇勒斯的《波斯人》是很好的例子。《波斯人》是少數不以神話，而以時事為題的希臘悲劇（希臘與波斯的戰爭，艾斯奇勒斯在戰後八年寫了這部劇作），而且身為希臘人的劇作家是從被希臘打敗的波斯人的視角來寫。戈契夫採用了穆勒依古希臘文逐行翻譯的版本，聚焦在文字的節奏、重量與陌生感，並由四位演員扮演劇中多數角色。在演出開頭，戈契夫加了一場無語言的序：舞台上只有一堵黃色的牆——由拉謬特（Mark Lammert）設計，芬奇和高爾兩人身著黑色西裝站在牆的兩邊，臉上掛著政治人物一般過於誇張的友善笑容，互相想將牆推過邊界。一開始兩人還算客氣，接著兩位小丑般的角力愈來愈激烈，最後牆在推力下旋轉起來。一個戲謔的開場，孩子般的遊戲，沒有一句詞，不僅點明了全劇主旨，也讓公元前四百八十年的戰役，成為人類戰爭歷史的寓言。
《波斯人》的演出點出了戈契夫作品另一個重要的面向，鬧劇般的能量是戈契夫作品中重要的張力所在，在刻劃歷史情感的同時，有著鬧劇中不受控制的身體，有時孩子氣，有時粗俗，像小丑一樣執著，由於凝練與喧鬧並存，有評論稱戈契夫的作品是「嘉年華式的古典」。這樣的張力造就了一種距離，彷彿從另一個世界看著這些沉重的歷史與掙扎，讓演出輕盈而詩意。戈契夫說，最具創造性的時刻是在開口前的沉默。沉默，因為超越邊界之後不會馬上有答案。
以身體感受文字
接棒執導這次來台之《等待果陀》的導演潘提列夫（Ivan Panteleev）在拍攝戈契夫紀錄片時問他，在導演時是怎麼掌握舞台上身體和空間的節奏、怎麼知道何時要轉換，戈契夫一時語塞，「我不知道……是我身體的反應，你知道（台上的）身體會在某個時刻命中文字……你不會事先知道的！『我現在就這樣做……』，不會的！這個，這個就是劇場。」排練過程與合作演員是他創作的根基，戈契夫在生前最後一次的訪問（註2）中再次提到，他覺得當代劇場太重視導演的概念是非常不對的，「你上去台上會有完全不同的體驗」，文字是要在劇場中用身體體會。」這也是為何他偶爾自己也會登台的原因，「重點不在結果，而是過程，我想用我的身體感受這些文字」。
「劇場和腦袋沒有關係，劇場是從腳跟來的。」戈契夫引用穆勒的話說。穆勒還說，導演像乞丐，靠演員的施捨過活，戈契夫笑道：「但你也要會乞討。」二○一一年，戈契夫、芬奇、高爾和齊榭兒一起獲頒柏林劇場獎，這是這個重要年度獎項第一次一起頒給導演和他的演員們（該獎項近卅年來也曾同時頒給兩位創作者，但都是導演和舞台設計或戲劇顧問，這是第一次給導演及演員，而且給四位）。
雖然傳承了社會政治批判的傳統，戈契夫的舞台世界卻總是抽象，是不同於生活的世界；排練中諸多政治討論最後不會出現，直接反映現狀不是他感興趣之處，他的舞台上幾乎從來沒有具象的道具或象徵的符號。戈契夫二○一二受邀至阿姆斯特丹執導《偽善者》時，戲劇顧問哈格多倫斯（Koen Haagdorens）問他改編的詮釋、對於富裕中產世界的顛覆是否和近年的歐元危機有關，他答道：「沒有，我的意思是，我們所有人都一直在面對危機，希臘危機也好、歐元危機也罷，我處理素材的時候想的不是今日的事件，而是一種深刻的東西。如果這種深刻的東西在今日有效、有對應，那是因為這個一直存在的危機。」無怪乎戈契夫一直深受貝克特吸引，寓言的文字、悲喜交揉的節奏，「只是我碰巧先遇到了穆勒」，他在紀錄片中說。
在奇異的舞台上關照所有人的危機
戈契夫的作品之所以能拉大軌距，彷彿從更遙遠的時空看待劇中人物、在舞台上形成自己的世界，這不僅和演員的密切合作有關，舞台設計也是關鍵的環節，舞台空間定義了作品的世界。戈契夫主要的兩位舞台設計師布拉克（Katrin Brack）和拉謬特（註3）的設計雖然質感非常不同，但兩人都極為簡約，專注於極少數的元素，塑造氛圍與可能的聯想意象，毋須多餘的物件來支撐一個寫實的空間。台灣的觀眾即將看到的《等待果陀》，雖然後來是由潘提列夫執導，但舞台概念是拉謬特和戈契夫定下的。
拉謬特的設計往往以幾何線條出發，帶著一種機械感，與演員身體形成張力，如上述《波斯人》中的牆，還有《等待果陀》中的一盞探照燈和舞台上的大洞。芬奇和高爾指出，拉謬特的設計讓空間沒有中心，對演員身體是個挑戰，他們隨時可能被吸進去，但是又能從漏斗般的洞裡出生。（註4）貝克特經典的舞台指示：鄉間一條路、一棵樹，可以指向任何時空（戲劇史上也已有各種考據與詮釋）。在拉謬特的台上沒有樹，或者說只有一顆機械樹（探照燈），探照燈有時給人搜索的威脅感，可以呼應貝克特一九五三年寫作時的戰後氛圍，也可以突顯機械的冰冷，或是其他想像。
接棒的潘提列夫，不但是導演也是劇作家，除了和戈契夫同樣來自保加利亞，也已和戈契夫密切合作多次。潘提列夫對於等待的命題有自己的導演演繹，但從他毫不浮誇、完全讓位給貝克特文字與演員身體的導演手法，看得出戈契夫的影響。雖然對貝克特的創作背景做了非常多的考據和研究，但潘提列夫，一如戈契夫，不會用符號與圖示的呈現方式「背叛」貝克特，潘提列夫在德意志劇院的訪問中說。潘提列夫與演員們持續用文字、用身體，在舞台空間中創造聯想，再一次共同觀照我們所有人一直都在面對的危機。
註：
- 出自Hans-Thies Lehmann與Helene Varopoulou合寫的文章“Die Wand und die Worte”，收錄於2013年德國劇場期刊暨出版社Theater der Zeit出版的戈契夫專書Dimiter Gotscheff. Dunkel das uns blendet 中，頁64。
- 德國廣播電台文化頻道於戈契夫去世前幾天的訪問： www.deutschlandfunkkultur.de/theater-als-heiliges-ritual.954.de.html?dram:article_id=265926。
- 拉謬特第一個舞台設計作品即是為穆勒的演出做的。
- 柏林文化活動週刊Zitty對兩位演員針對《等待果陀》演出的訪問www.zitty.de/im-besten-sinne-sind-wir-clowns/。
