貝克特的荒謬劇《等待果陀》到了廿一世紀、導演潘提列夫手中，會迸發出什麼新花樣？我們可以看到，導演與舞台設計對貝克特繪畫背景的致敬，演員以貝克特喜愛的默片肢體表現；另一方面，導演也透過演員的動作，表達勞動之於人的異化，令人重新思考人的存在意義；而如果把等待者想像成是兩個在法國占領區準備等待救援的猶太人，整個角色關係與存在狀態，更是一切都變得合理起來……
在德意志劇院的《等待果陀》的節目手冊中，收錄了三篇不同來源的論文片段，或許可以給我們一點靈感，也就是想像不論是演出前或演出後，當你手上拿著這本小手冊時，導演或戲劇顧問希望你從哪些方向去深入思考。
致敬，也更貼近貝克特的創作靈感
第一篇是選自英國貝克特學者詹姆斯．諾爾斯（James Knowlson）的《貝克特傳》Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett。作者從傳記的各種角度，加上與貝克特的私人交往作為解讀的基礎，是很有分量的讀本，尤其對破除一些對作品的理解迷霧，很有幫助。諾爾斯曾提到貝克特對默片與卓別林的欣賞，也對如何演出《等待果陀》，提出建設性的看法。我們可以在這次《等待果陀》四位演員的表演中，看到類似默片的肢體技巧或喜劇感，相信在某種程度，也呼應了諾爾斯的研究。
當然，諾爾斯從大量的考據當中，找到《等待果陀》的相關起源。這個靈感是非常視覺化的，也與貝克特對繪畫的喜愛相關。貝克特自己後來承認，一九三七年在德勒斯登美術館看到的德國浪漫主義畫家卡斯巴．佛列德利赫（Caspar David Friedrich）的《兩個人共賞月》Two Men Contemplating the Moon這幅畫，就對《等待果陀》的某一些意象有影響。
這部分會讓我們聯想到馬克．拉謬特的舞台與服裝設計，以相當極簡而強烈的視覺性，抓住了觀眾的注意力（畢竟拉謬特本人也是畫家）。強烈視覺構成，同樣展現在導演的場面調度上，不論平行或交錯的動線，或是環繞坑洞的奔跑追逐，德意志劇院的《等待果陀》很明顯對於貝克特的繪畫背景，還有在閱讀此劇時，最容易忽略的美術層面，做了最大程度的致敬。像舞台後方的那盞探照燈，在不動的時候，看起來更像是一輪高掛的月亮。
勞動，還是不勞動？
我很有感覺的一場戲，是第一幕當波佐（Pozzo）與幸運（Lucky）出現後，當波佐跟弗拉季米爾（Vladimir）還有愛斯特拉岡（Estragon）在爭辯時，站在坑裡的幸運，不斷地在進行折疊那塊粉紅大布的機器化動作：這不免讓人想到勞動對人的異化。我這個說法是有所本的，一是導演潘提列夫曾在其他地方提到：波佐與幸運的關係，是主人與奴隸的關係。這個說法源自黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel），又被後世很多左派哲學家當作解釋歷史發展的關鍵概念（比如對法國現代哲學影響很大的俄裔學者科耶夫Alexandre Kojève）。
存在的異化，向來自東歐的導演們所偏愛的分析角度，至少這個團隊都跟左派大師海納．穆勒關係匪淺。本劇原導演戈契夫是穆勒所提拔，舞台設計也幫穆勒設計過舞台，而潘提列夫又是戈契夫的入門弟子。這種帶有批判性的哲學角度，在節目手冊所收錄的第二篇論文《沒有時間的存在》Sein ohne Zeit，同樣有所呼應，文中也提到一樣提到了黑格爾主人與奴隸的說法。這篇文章取材自奧地利猶太哲學家京特．安德斯（Günther Anders）的名著《過時的人》Die Antiquiertheit des Menschen，作者強調工業革命後的技術的進展，將生活本身遠遠拋棄在後，讓人的存在的價值被產品取代，成為一種過時的存在。生命成了只是一場打發時間的過程。
如果說，波佐與幸運這組人物的出現，是在強化某種歷史化觀點的話。那麼導演潘提列夫的立場，很明顯是在跟傳統對《等待果陀》的神學化解釋做對抗。畢竟，把果陀等同於上帝，好像很有道理，但也很廉價，阻斷了其他更多元的解讀空間。
等待，是為了接風？
我認為第三篇論文，是最為關鍵，因為作者皮耶．唐金（Pierre Temkine）直接把《等待果陀》的兩位主角，看作是納粹時期在逃難的猶太人。令我頭皮發麻的，是當從這個角度來看《等待果陀》的演出，所有的對話都亮了起來，整個角色關係與存在狀態，一切都變得合理起來。
皮耶．唐金在《等待果陀：荒謬及其歷史》Warten auf Godot: Das Absurde und die Geschichte一書中，強調貝克特在二戰期間在法國，曾參加過抵抗運動。所以唐金設想，可以把弗拉季米爾還有愛斯特拉岡，想像成是兩個在法國占領區準備等待救援的猶太人，而果陀就是那個透過秘密管道聯繫，說約定會來救援的人。只是他們沒見過他，不知道果陀的長相，而他也一直沒來。
這個詮釋角度，導演透過演出一開場的探照燈，還有伴隨的平交道音效（含第二幕開場），很容易讓人聯想到，這兩個人可能是在準備偷渡。於是，就像我們看過的納粹電影，兩個猶太人準備逃難，但他們也懂得苦中作樂，畢竟得想辦法活下去。只要一發現有什麼動靜，這兩人就會警戒又興奮地東張西望——這不太可能是在等待上帝的態度。如果是上帝要來，還可能在那裡打諢插科、摳腳兼啃骨頭嗎？
波佐與幸運一出現時，兩人馬上變得很緊張，因為他們不太確定對方是否是果陀。當波佐問果陀是誰時，弗拉季米爾馬上解釋說：「哦，他可以……可以說是一個相識的人。」愛斯特拉岡則立刻打斷：「錯了錯了，我們幾乎不認識他。」整場對話聽起來，更像是深怕洩漏身分，萬一對方是來釣魚的蓋世太保，那該怎麼辦的感覺。
生命只是打發時間的過程？
當然，二次大戰的猶太難民，並非是《等待果陀》的唯一詮釋角度。實際上，我發現，即使在不少座談或訪問記錄中，導演或舞台設計會提到皮耶．唐金的著作與納粹集中營等，但他們還是儘量避免過度強調這個說法，希望能讓其他解釋的空間能並存。畢竟誰是果陀，向來也沒有固定的答案，也是貝克特力圖避免的。
正因為果陀是一個空洞的符號，所以不同時代的觀眾，可以將自身意義的虛無狀態，那種不得不的強顏歡笑，得過且過的心情，投射到這齣戲的當中。比如舞台中央的那個大坑，會不會是某種蟲洞，將他們拋在時間之外。又或者，有些厭世代的觀眾，可能會弗拉季米爾與愛斯特拉岡經常無聊裝有聊的過程中，感受到在這個看不到未來的年代，唯一能做的，就是彼此耍廢，順便相濡以沫。
這會不會就是《等待果陀》的溫暖所在？我們若能像這兩個流浪漢，努力活在當下，就算巨大空洞存在世界的中央，也無須懼怕。畢竟，我們也無須把等待的結果，真的當作一回事。
