成立迄今四十七年的日本劇團「維新派」，是等同於創辦人松本雄吉的存在。出身美術背景，早年受前衛藝術與超現實主義滋養的松本，以獨特的世界觀與美學發展劇場創作：用他理解世界的眼光，細探生活在城市裡的個體，獨特的各種面向；更以全身心投入的精神，創作超大規模的戶外劇場。
一九七○年，廿四歲的松本雄吉在大阪創立了「劇團維新派」（一九八七年更名「維新派」），直至去年六月他因病離世，四十餘年的時光裡，他擔任劇團的領航人、主宰者，是主要編劇與導演，也是表演指導和精神象徵，若說維新派即是松本雄吉，亦不為過。於是，當維新派團員決議按照原訂計畫、在松本導演選定的奈良平成宮跡，再製未完成的《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》，並於今年確定到訪高雄衛武營演出，毅然使用「最終公演」、「最終作」等詞彙稱呼此作的劇團，也標記了一個時代的結束。
受前衛藝術與超現實主義滋養的青年松本
出生於西九州熊本縣天草（Amakusa）的松本雄吉，小學時即隨家遷徙至大阪定居，而後畢業於大阪教育大學、主修美術。戰後的日本，是最壞的時代，也是最好的時代，各類前衛藝術活動、各種創作能量迸發，松本就讀中學時期的大阪，正值由吉原治良（Yoshihara Jiro）所帶領的「具體美術協會」（Gutai Group）活躍之際，他們開啟的全新創作實驗——試圖結合表演、裝置、科技、互動等手法的觀念藝術，曾讓松本雄吉有深刻的印象：「他們的作品不只前衛，也非常『熱血』。實實在在地以全身、心投入其中的態度，對於當時年紀尚輕的我而言，那股精神，已強烈地遺留在我的記憶中。」他曾於訪談中言及，當時那些作品的理念，即是「打破既有的表現、去做沒人做過的事，創造從未存在之作。」他說，「先不管內容如何，若能以自身之力，做出這樣的東西，確實挺有趣的。」
大學時期，在美術領域、鑽研超現實主義而逐步建構的價值觀，也影響了松本雄吉觀看與理解世界的角度，「當時我們的想法是：現實世界是飄忽不定、難以掌握的，因為它是由如同我們這些微不足道，亦無法一一辨明的獨特個體所組成。」於是此時的他認為，「世界不過就是這一切不確定性與偶然的積累，一個不斷被風侵蝕、吹拂的概念，沒有固定的瞬間。所以，如果有一陣風、將一塊木頭吹至眼前，你唯一能做的就是抓住它，那即是身體、行動與意識，三者交會之際。」他試著以這樣的眼光，檢視劇場：「那時的人們很流行談論布萊希特（Bertolt Brecht），並有類似以『世界能否於劇場再現？』為題旨的討論。我讀了直發噱，難道這些做劇場的人，真以為我們得以理解世界？也難怪劇場讓我感覺無法親近。」松本在二○○八年的專訪中，想起當時的潮流和風氣，以及青年時期氣燄高漲的見解，依舊大笑不止，並接著說，「反觀現在的劇作家，又太過專注個人經驗了。有時候我都想說：『你可不可以別光寫自己，能不能談談世界？』」講話直來直往的關西阿伯，自有他的一套標準，那是從年輕起就根深柢固，隨著作品不斷發展、持續延伸茁壯的劇場美學。
從小巷看大阪，一再實驗的城市理論
在松本雄吉的創作字典裡，有兩個必須先行理解的關鍵字——「小巷」和「廢墟」——他稱為「息風之處」，也就是風所停留、安歇的地方。日本思想家吉本隆明對於人們置放家中盆栽的行為觀察，啟發了松本雄吉對於人與空間的想像：將盆栽放在自家陽台庭院，那是給自己看的；一旦跨出了界線、擺到防火巷、道路上，就如同街邊小吃攤一般，便成為行人能及、可觀，甚至踩踐之物。「身而為人，我們時常有需要界定『什麼是屬於自己的、什麼又是屬於別人的』這種傾向。巷弄卻可以成為既是我家花園、也是公共過道的地方。」松本雄吉說，如此模稜兩可、混沌不清，這種「不光是我，別人也這樣」的念頭，正是他對於「小巷」感覺趣味橫生，並聯想而出的定義。
「每個『家』都有創始人與所有者，可是小巷和廢墟，既無人帶頭設立、也沒人得以擁有。」他以大阪浪速區的一棟建築為例：已成了廢墟的大廈，仍可見當時人們相生共處的痕跡，裡頭紛亂雜遢的模樣，令松本想起香港的九龍城寨，「裡面就像3D立體的小巷子。」他說，「據悉那本是由法國建築師設計、於大正時期新建的公寓，那個年代的公寓大樓，不像現在這樣，住的都是生活型態相似的一般上班族。於是，你可以看得出來，這裡的居民們完全無法按照建築師原先預想的規劃、在整齊均等的空間裡過日子。」從小巷到廢墟，衍生而成他對於城市的概念，並透過創作，實踐屬於松本雄吉與維新派的觀察報告：關於城市的未來、城市的起源、歷史的某個面向。
一九九八年起，松本雄吉創作了合稱為「王國」三部曲的系列作，以他長年居住的大阪為故事背景。在第一齣《王國》裡，一位古代少年隨著地下水道抵達滿是木樁的未來大阪；其後的《水街》，則描繪明治維新之後、在煙霧瀰漫的新興工業城市中，移民至此、漂流無依，屈居在漁船裡、水道上的新住民；第三部曲《流星》則將眼光聚焦在更多隱身大都會角落、隻身漫遊於街角的少年，預告著城市文明將成為人類百萬年旅程的最終章，只待顯現於夜空中的巨大飛船，將一切終結。
「一座城市是由許多複雜的『層次』組成，」松本說，正如地底下層層深埋積累的各年代土壤與歷史文物，好似地理課本的地層剖面圖，在層與層之間，甚至會以弧線或上下交錯的方式顯現。若要他詮釋自己的城市理論，不如問他「自認身處於哪一層」，或是說「在哪幾層裡，有得以定位自身之處，並以此串連起這座城市特有的戲劇特性，以及可以在此地執行的劇場作品。」不僅是這三部曲，維新派過往及之後的所有作品， 其實都是松本雄吉在不同時期中、以各面向接近城市的某種企圖：「尋覓著立足點，抑或再次確信，這個地方並無可立足之處。」
在危險之界，樹立一扇通往黑暗異境之門
一九六○年代的大阪，還有另一個團體也對松本雄吉的創作帶來了影響，那是由池水慶一所主持的“The Play”。這個從一九六七年起開始各種不特定創作活動的組織，其實稱不上是團隊，更像是以“play”為名，號召當時各類型志同道合的藝術家，一起玩樂、實行類似偶發藝術（Happening）、行為藝術等特定計畫的創作聚會，年輕時期的松本亦曾參與其中。The Play 的創舉包括：製作一顆約三公尺高、兩公尺寬的「巨蛋」，將其放置海上漂流，期望它能隨著黑潮抵達太平洋彼岸，或在京都的山上以兩三百根木條搭建金字塔形狀的引雷塔 。這種不按牌理出牌、生活與藝術不分，將野外空間和時間當作資源、毫不受限的自由態度，正好呼應了松本雄吉在提及「戶外劇場」時，所言之「持續置身於外」。
松本笑稱自己是個「法外之徒，置身於社會規則之外——我想，每個創作者皆如此。不過，我個人認為，創作者也不該自囿於既定手法與風格。」他接著解釋，「戶外劇場不只是在戶外搭建劇場，而是要保持『置身於外』。不願受限於既有成規，希望探究邊緣、行走邊界，自由自在地飄蕩著。」維新派的戶外劇場，對堅持此道的松本雄吉而言，有兩層意義，其一是他所謂的「一次性劇場」：「在室內做戲，早早跟劇院訂個時間就好，不用多花什麼力氣。而我所謂的『一次性劇場製作』沒有投入相等的毅力、決心與縝密的規劃，是不可能完成的。所有參與其間的人員，如果無法維持高度的能量，或有人決定中途放棄，整個製作就會瞬間崩塌。所以每次開始之前，我其實都會好好重新思考製作戶外劇場的原因為何，不然就失去意義了。畢竟，也沒人逼我們這麼做。」
其二是追求整體環境的立體感：「基本上，劇場是個讓你自己畫好界線，接著開始定義什麼可見、什麼不可見的地方。於是容易造成誤會，以為我們真的可以畫出一條線，然後說：舞台從這裡開始。在做《從鞋底到冥王》（1975）的時候，我們曾經在舞台的四周挖出一條溝渠、灌滿水，當作邊界。」松本說，「後來我發現，劇場應該是個建構一扇門的地方，那扇門的背後，是日常生活中無法輕易看見的『陰暗面』與『異世界』，而這扇門、這條界線，不過是你的工具罷了。以維新派的工作狀況來說，我們要處理戶外的表演空間，連觀眾席也要自建，本來類似觀看電影的2D劇場視角，變成了3D的整體環境。於是，觀眾更得以窺見四面八方的『陰暗面』或『異世界』。」
想要做出沒人做過的有趣之事，當年的大阪青年，後來有了自己的劇團，用他理解世界的眼光，細探生活在城市裡的個體，獨特的各種面向；更以全身心投入的精神，創作超大規模的戶外劇場。他思考肢體表現、奠定訓練基礎，創立獨樹一格、自成一家的表演風格。在天空與草原之間，維新派的最終演出，將是松本雄吉一生最後的句點。
