第十屆第六種官能表演藝術祭演出《關於生之重力的間奏式》
第十屆第六種官能表演藝術祭演出《關於生之重力的間奏式》(陳藝堂 攝 身體氣象館 提供)
特別企畫 Feature 障礙藝術.藝術無礙/概論

從生活到劇場 行進無礙的藝術之路

關於「障礙藝術」

英國詩人艾倫.桑德蘭曾寫到,身心障礙藝術就是藝術,「不是讓殘疾人做些什麼,好消磨時光的休閒娛樂,也不是治療手法。」這是英國身心障礙藝術發展至今的「主流」觀念,原先的身心障礙藝術(disability arts)一詞,被身心障礙者、在藝術領域的創作(disability in the arts)這樣的概念所取代,「在身心障礙藝術裡,由我們主導。我們說自己的故事、呈現自身對於身心障礙生活的感知,以及與其有關的議題。」桑德蘭寫道。

文字|陳茂康
攝影|陳藝堂
第298期 / 2017年10月號

英國詩人艾倫.桑德蘭曾寫到,身心障礙藝術就是藝術,「不是讓殘疾人做些什麼,好消磨時光的休閒娛樂,也不是治療手法。」這是英國身心障礙藝術發展至今的「主流」觀念,原先的身心障礙藝術(disability arts)一詞,被身心障礙者、在藝術領域的創作(disability in the arts)這樣的概念所取代,「在身心障礙藝術裡,由我們主導。我們說自己的故事、呈現自身對於身心障礙生活的感知,以及與其有關的議題。」桑德蘭寫道。

《伊底帕斯王》的泰瑞西亞斯、莎士比亞的《理查三世》、《鐘樓怪人》的昆西莫多、《象人》及其本尊梅里克、《彼得潘》的虎克船長或《白鯨記》的亞哈船長、《阿甘正傳》的主角阿甘和好友丹中尉、《雨人》的達斯汀.霍夫曼或《他不笨,他是我爸爸》的西恩.潘、《X戰警》的X教授,還有《冰與火之歌》的「小惡魔」提利昂.蘭尼斯特。以上的角色設定都有共通卻又完全相異之處:他們全屬不同身心障礙類別。若從這裡開始延伸,出現了幾個問題:其一是障礙者身分所產生的某種特殊性質,所謂的「不凡」或「怪胎」;其二,角色的創造者或扮演者,其實多非實際的身心障礙者;其三,他們是如此的不一樣,是否該這樣被歸納劃分在同一群體中、標籤下?

發展背景:從醫學領域到實際障礙

在生命歷程中,我們藉由各種方式或課題去理解自己和他人,從而認識彼此;隨著時間,觀看與界定的規則和角度當然也會產生變化。最好的例子或許就是「歷史」,該以居高位者的看法為準、或以小區域的地方史為據、或從口述故事、平民日記、私人傳記中建構社會。一九六○年代以降,了解歷史的態度急遽改變,於是種族、性別、性向、階級等,都不再以統治者之聲為依歸。身分認同不該被視為與生俱來的固定特質(你是誰、就得如何),而著重於個人實際在社會上擔負的功能與活動、所創造的自我價值,如此一來,上述已成為全球最重要的幾項議題,在它們的勢力崛起之時,也帶動了有關「身心障礙」的相關議論。

不難想像,身心障礙長期以來皆被視為醫療領域,時至今日,即使已沒了如英國維多利亞時期的「醫學劇場」——將身心障礙者作為醫學課題之公開研究、示範,甚至實驗對象——對於身心障礙普遍的概念仍是:障礙是專屬於障礙者的,他的特殊障礙是「棲宿」在他個人身體或心靈上的,與他人、與我們無關,不會、也不該對我造成影響。當然,也沒有人需要因為社會上有著與我不同的「障礙者」(也可將此詞替換成各種族、性別、性向、階級等)而做出任何改變,換句話說就是:那是他家的事。世界上有一種「正常」,我們最好努力往那個方向走,否則就必須承擔被他人視為「異樣」的風險。

發聲現形:反轉傳統與主流的角度

於是,「視而不見」變成最好的相處模式,一方不用煩惱看見了的後續效應,另一方也隨之默默消失在社會領域。也由於上述將生理、心理的「脫軌」狀態,歸咎成個人因素的結果,實際的「障礙」終於產生:五層樓沒有電梯的公寓住宅、騎樓可以任停機車只留下一人寬度的走道、公家機關櫃檯的高度、全以文字書寫的指標、菜單、營業時間,都是「常態」。以此觀之,身心的狀態或他所使用的拐杖、輪椅等輔助器材,並不真的是障礙,反而是社會環境——無法進入的建築、人們長久以來的既有態度、常規制度所產生的差別待遇——造成了實際上的藩籬、隔閡與困難。

自七○到九○年代,有關身心障礙者的平權法條、人權共識和原則,與協助破除種種障礙的規範細節,終於逐步產生。同樣身而為人,上述那些典型的因素,若得以被完全拆解,其實都還算基本,身心障礙的相關政治行動,也轉往起初尚未被重視的藝術與教育領域,持續發聲。巴西劇場導演波瓦(Augusto Boal)或許可以稱得上是對身心障礙藝術文化影響重大的一人,他的劇場理念與執行方法,是在主流的劇場框架之外重新形塑權力關係、鼓勵對話,讓人人都能以各種方式表達意見,突破傳統的藝術形式,尋覓新的創作路徑和手段。這些,也與身心障礙藝術的發展脈絡息息相關:一反傳統的新表現方式、重新形塑藝術型態,不是在過往的框架中創作新內容,而要讓作品發生在藝術現場和社會現況之間,並藉此連結、產生一種新的關係。

障礙藝術:反映身心障礙創作者的所見所感

波瓦說,寫詩的人都是詩人;英國詩人艾倫.桑德蘭(Allan Sutherland)在Disability Arts Online網站寫道,身心障礙藝術就是藝術,「不是讓殘疾人做些什麼,好消磨時光的休閒娛樂,也不是治療手法。」這是英國身心障礙藝術發展至今的「主流」觀念,原先的身心障礙藝術(disability arts)一詞,被身心障礙者、在藝術領域的創作(disability in the arts)這樣的概念所取代,文章開頭所述那些擁有不同身心障礙類別的戲劇角色,並不能完全成為身心障礙藝術領域的象徵,因為那實非身心障礙者的作品,所呈現的面貌、創作的角度也有根本上的不同,他接著寫下:「在身心障礙藝術裡,由我們主導。我們說自己的故事、呈現自身對於身心障礙生活的感知,以及與其有關的議題。」

上述那三個問題:障礙者在藝術創作中的身分樣貌、非實際身心障礙者的創作角色、不同類別的身心障礙性質如何概括,被兩個原則所抵消:其一是身心障礙藝術由身心障礙者創作;其二是身心障礙藝術反映著身心障礙者的生活經驗。在他的理念中,必須符合這兩種特性的作品,才能被稱作身心障礙藝術,於是乎,英國思想家約翰.彌爾頓(John Hamilton)的盲,並不能體現在他的作品中,對其而言,失明是一種需要被克服的「障礙」;反之,詩人亞歷山大.波普在《人論》中所言「若如此,即為是。」(Whatever is, is right.),或許可視為他因童年疾病而導致骨骼萎縮的生涯中,自身所崇信體悟的道理。

身心障礙者有許多不同的類別與社群,無法被簡單概括,不同的社群,其行動方向和所持態度乃至對於「藝術」的看法也並不完全一致,桑德蘭的理念其實還有許多需要克服的考驗。首先是觀眾的部分,不同身心障礙別的觀眾,需求當然也不一樣,當我們說起表演藝術空間(或任何公共場域)的「無障礙」設施,當然就不只是輪椅席次夠不夠的問題,視覺畫面的描述、音樂聲響的文字提示、訊息指標的聽覺化、輔助技術的配合等,內、外部措施都須有所平衡。同樣的,身心障礙藝術家在以生活和美學經驗執行創作時,也必須考慮、直面幾個普遍的狀態,例如除了自傳式與論述體之外的表現型態、專業技術的進步提昇、藝術家的養成和生存問題,以及評論的脈絡和觀點。這些原非身心障礙藝術家需要隻身處理的問題,卻也得努力在現今的環境裡,拼出一條得以通行之路。

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上台表演音樂之前  障礙已被克服

文字  李秋玫

常言道,當一扇窗被關上時,上帝就會為你開啟另外一扇窗。這對音樂家來說,是再恰當不過的了。視障音樂家正因為看不見,因此聽覺、觸覺、距離與相對位置就比用眼睛輔助的一般人來得更敏銳。美國靈魂樂大師史提夫.汪達(Steive Wonder)十一歲即能演奏十多種樂器,隔年成為簽約歌手,十五歲就成為家喻戶曉的知名歌手。日本鋼琴家辻井伸行雖生來即全盲,然而日本史上第一座范.克萊本國際鋼琴比賽金牌,就是由他奪下的。不說鋼琴,從小生長在義大利托斯卡尼鄉間的安德烈.波伽利,即使雙眸緊閉。靠著一副好歌喉,亦迷倒全世界發燒友。

音樂的演奏,靠的不僅是視力,最重要的還有聽力。然而國際最知名的聽障打擊樂家依芙琳.葛蘭妮(Evelyn Glennie)卻從「震動」認識起,讓音程、和弦透過全身皮膚來感覺音高、音程及和弦,讓英國皇家學院破格錄取,被賦予英國皇家勳章、女爵士以及超過八十個國際獎項。

若非視覺或聽覺,而是肢體上的阻礙呢?德國知名男中音湯瑪士.夸斯托夫(Thomas Quasthoff)即使雙臂短小、身高僅有一百卅公分,但溫暖的歌聲,一點也不為肢體所影響。而來過台灣、天生卻少臂膀的法國號演奏家菲利斯.克立澤(Felix Kliesser),卻將樂器放在支架上,以雙腳控制樂器吹奏。

這些音樂家們,從不為自己身體的不同而退卻。被譽為廿世紀最優秀的小提琴之一的帕爾曼(Itzhak Perlman)甚至錄過短片,從台下走上舞台座位,孩子蹦蹦跳跳地坐上去,但小提琴家卻雙手拄柺杖、費力出場。然而拿起小提琴,帕爾曼卻流暢自如,相較於身旁孩童殺雞似的音色,兩者相識而笑,一切盡在不言中。

然而,當我們欣賞肢體障礙表演者,運用他們的身體,將差異化成一種美時,卻無法將道理套用再演奏者上。因為音樂仍是主體,即使音樂家們的身體再怎麼不便,當觀眾閉上眼睛、忘掉所見,最終的所期待,仍須是根據作曲家的意念被演奏得盡善盡美。這麼說,音樂就沒有障礙藝術了嗎?答案是、但也不是。因為演奏家們的確是面臨著阻礙,但只能說這些阻礙,在上台前,就已經完全被克服了!

也許,該將重心移到創作上。就像我們最熟悉聽障作曲家貝多芬,即使晚年已失聰,卻能用「心理聽覺」創作出偉大的作品。而拉威爾也為失去右手的鋼琴家創作了《左手鋼琴協奏曲》,管絃樂團的輔助與左手的特性,讓缺憾反而成為優勢……不過這個話題,又是另一番深刻的思考了!

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