《帕西法爾》是華格納在拜魯特慶典劇院啟用後唯一完成的作品，對華格納而言，拜魯特劇院是「劇院聖儀」進行處所，有如彌撒在教堂裡進行。《帕西法爾》若於他處演出，無異將與其他「歌劇」般地世俗化。《帕西法爾》將傳奇與宗教寫入歌劇中，將宗教藝術化，亦將藝術宗教化，但這個宗教並非基督宗教信仰，華格納只是借助他自己熟悉的儀式與氛圍，表達自己的藝術理念。
由華格納於一八八○年寫的《宗教與藝術》Religion und Kunst一文中，可以看到詩人作曲家的「藝術宗教」思考。此時，他正譜寫著《帕西法爾》，這是他在拜魯特慶典劇院啟用後唯一完成的作品。明顯地，在親身體驗了劇院的獨特聲響後，華格納知道，這部「劇院聖儀慶典劇」會是他一生藝術創作的結晶。
來自「高處」的聲音
《帕西法爾》劇情有許多元素，在華格納之前的不同作品可以看到，但在此有了相異的音樂鋪陳，內歛地進行著。劇情主要訴求在於第一幕的聖盃宣告：「由同情而知／純潔傻子」，由幕後合唱輕輕唱出的這九個音，即是純潔傻子動機，其中有三個五度音程，後兩個是完全五度，但第一個落在「同情」（Mitleid）一字上的，為減五度，亦是三全音，音樂史上的魔鬼音程，象徵痛苦、死亡。「同情」實是全劇重心，帕西法爾因同情而知曉人間事，終能成為救世者。在第一幕快結束時，古奈曼茲失望地問著呆立的帕西法爾，是否明白看到的是什麼，後者無語，但華格納在此以文字說明：「帕西法爾痛苦地摸著心」，讓絃樂「很有表達地」輕輕奏出半音下行，傳達了帕西法爾的有感：小提琴下行總音程為三全音，之後中提琴帶出了純潔傻子動機，搭配著三支單簧管的半音進行。可惜的是，古奈曼茲並無所覺，將他推出了聖殿。第二幕裡，昆德莉的吻讓帕西法爾體驗了人間試煉，之前的感受爆發，帕西法爾又摸著心，這一次，他喊出了「安佛塔斯！那傷口！」剎那間，他知曉了一切及他要承擔的任務。如此細膩地多層次使用動機的方式，《帕西法爾》總譜中比比皆是。相較於之前的作品，華格納在此使用的動機總數甚少，能為一般聽者察覺的，均和聖盃有關。全劇裡，主角帕西法爾在舞台上的時間很多，但開口唱的時間不多，其對人生的認知多半透過樂團隱晦地逐步傳達。
在《羅恩格林》前奏曲中，華格納巧妙地以混合聲響手法處理著木管群。在《帕西法爾》前奏曲中，他更進一步，不僅是木管群，銅管群亦如此處理，徹底利用拜魯特劇院特殊的樂團席和樂器的位置；管樂聲響的渾然一體，只有在那裡可以聽到。這個被壓抑的聲響可稱預告了全劇音樂的特質，對後世有著直接的影響；以偌大的樂團做出輕柔的效果，在廿世紀以後的樂團作品不時可見。除了樂團外，華格納還將混合聲響陌生化個別樂器聲音的手法，亦用在合唱團上。早在他甫接德勒斯登樂長時，即以聖靈降臨的故事，於一八四三年完成一部給男聲合唱與樂團的清唱劇《使徒的愛席》Die Liebesmahl der Apostel，並於七月在當地聖母教堂（Frauenkirche）首演。作品主要的訴求為在教堂中迴旋直上綿延不絕的聲響。類似的概念亦用來譜寫《帕西法爾》，唯手法更見精緻。除了舞台上可見的聖盃騎士外，「來自高處的聲音」（Stimme aus der Höhe）亦由合唱擔任。華格納處理人聲的方式，形成一個一體的聲音，分不出組成聲音的成分，在高處輕柔、遙遠地飄蕩，有如在歐洲諸多傳統大教堂穹頂才有的自然聲響；尤其是第一幕和第三幕的聖盃儀式場景音樂，各組角色的人聲配置及其進場順序在音域及聲響上逐步升高再降低，有如教堂的穹頂。眾所皆知，一八八○年八月廿二日，華格納與柯西瑪參訪了義大利西恩納（Siena）的大教堂，根據柯西瑪的日記，華格納當場熱淚盈眶，柯西瑪則希望能在教堂穹頂下聽《帕西法爾》前奏曲。兩年後，《帕西法爾》首演的聖殿設計以這個教堂為藍本，其來有自。
藝術宗教化 結晶出「劇院聖儀慶典劇」
除了處理樂團與合唱團手法的新穎外，《帕西法爾》還展現了華格納的舞台想像。在第一幕和第三幕裡，當古奈曼茲帶著帕西法爾前往聖殿時，兩人一直在舞台上走著，因為，華格納在劇本裡寫明了，兩人的路程與場景轉換成聖殿的過程同時進行，亦即是，由外景轉至內景的情形係在觀眾眼前發生。在舞台技術及舞台想像高度發展的今日，這已是司空見慣，但在華格納的時代卻是一大創舉。
面對自己一生的藝術夢想即將成真，華格納掙扎著，是否讓《帕西法爾》在其他地方演出，最後他決定，《帕西法爾》首演卅年之內，不得在他處演出，其中反映的宗教性昭然若揭。拜魯特劇院是「劇院聖儀」進行處所，有如彌撒在教堂裡進行。《帕西法爾》若於他處演出，無異將與其他「歌劇」般地世俗化。《帕西法爾》將傳奇與宗教寫入歌劇中，將宗教藝術化，亦將藝術宗教化，結晶出「劇院聖儀慶典劇」。但這個宗教並非基督宗教信仰，華格納只是借助他自己熟悉的儀式與氛圍，透過他擅長的創作媒介，結合文字、音樂與劇場，表達自己的藝術理念。
在一九五七年拜魯特音樂節節目冊中，阿多諾（Theodor W. Adorno）開宗明義地指出，「面對儀式元素的敬畏和對作品單調的害怕」，是許多人對華格納《帕西法爾》的印象。（註1）作品的第一幕和第三幕均以聖盃儀式結束，是這個印象的主要來源。在魔花園色誘的第二幕，顯得相對熱鬧，做出全劇的拱形結構。值得玩味的是，與前後兩幕相比，第二幕的動感彷彿又見到往日的華格納，但卻似乎有些老舊。值得注意的是，在這一幕，在花之女與帕西法爾的嬉戲聲中，在全劇幾乎進行一半之處，由遠處傳來昆德莉呼喚帕西法爾之名，氣氛頓時由熱鬧又轉為凝滯。接下去的兩人對話也是緩慢進行，直至昆德莉見色誘無效，氣氛才再轉為緊張。（註2）阿多諾評論著：「這一份慢條斯理嚇壞了天真的歌劇訪客，但正是在這一份慢條斯理中，蘊藏著一直還讓人陌生的『新』。」不過，阿多諾也要我們不必害怕：「擅於寫作過程（註3）的大師最後寫了一部『靜態』的總譜。想要了解作品的人……得被要求，並且必須要學聆聽的藝術，就是要仔細聽：諦聽。」因為「帕西法爾風格不僅止嚐試呈現音樂思考，也嚐試寫入音樂思考的光環（Aura）；就像光環不是在它全亮的一刻，而是在漸漸消逝之際才出現一般。只有沉浸於音樂的回聲勝於被音樂本身感動的人，才能感知這一份訴求。」
註：
- Theodor W. Adorno, "Zur Partitur des Parsifal", in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften 17, 47-51。全文中譯見《二○○○年德勒斯登樂團訪華音樂會節目冊》，2000年一月十九日，阿多諾，〈談《帕西法爾》音樂〉，羅基敏中譯。
- 關於昆德莉角色的音樂形塑，請參見北川千香子 著，陳淑純 譯，〈沉默的結構——華格納作品的無聲視角〉，收於：羅基敏／梅樂亙（編著），《華格納研究：神話、詩文、樂譜、舞台》，2013年臺北華格納國際學術會議論文集，台北（華滋）2017，184-205。
- 阿多諾應是借用華格納稱自己作品形式的用語「過程的藝術」（Die Kunst des Übergangs）。
繪圖｜李昇洋
