PAR 表演藝術雜誌

法國鬼才編舞家傑宏．貝爾（Jérôme Bel）以「不跳舞」（Non-danse）的創作風格顛覆了一般人對編舞的想像。他早期作品透過日常符碼，探索當代社會對身體的定義，如：以搬弄物件為編舞概念的《兩人十件》Nom donné par l'auteur、在裸露肉身上塗抹身分符號的《傑宏．貝爾》Jérôme Bel、在舞台上穿脫衣物的《T恤學》Shirtologie。二○○一年起，他開始為專業舞者編舞，讓他們展現自己的生活寫照與學習過程。二○○五年榮獲紐約舞蹈貝西獎（Bessie Awards）的《非跳不可》The show must go on讓芭蕾舞者擺脫學院派技巧，在流行音樂下盡興舞動；《泰國製造》Pichet Klunchun and myself中，編舞家與泰國傳統舞者皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）相互問答，用身體勾勒出相異的文化脈絡；Cédric Andrieux（2009）則透過自述與示範，譜出了舞者的成長經驗。

近年來，貝爾開始探索常人舞動的身體，也探究觀眾的感知。二○一二年的Disabled Theater呈現出認知障礙者毫不扭捏的姿態；二○一三年的《教皇宮》Cour d'honneur則讓觀眾細數他們的劇場回憶。貝爾的作品常常不按牌理出牌，不僅營造出前所未有的感官體驗，也讓人思考表演藝術的涵義。

今年臺北藝術節邀請的《歡聚今宵》GALA 便融合了專業舞者與業餘表演者的表演，使大家重新體會舞動的單純樂趣。

Q：您被視法國發展「概念舞蹈」的先驅之一。您如何看待概念舞蹈和您本身創作的關聯？

A：我其實非常反對這個稱謂，根本不可能有所謂的「概念舞蹈」。舞台上的身體表現召喚了許多情感，根本不可能用「概念」一言蔽之。所謂的「概念」，只是想法和語言，但是身體表現完全超越這兩者。對我來說，「思辨型舞蹈」（danse spéculative）具有一種開放性，比較適合形容我的創作。

明確來說，我在某些創作中經常使用德希達（Jacques Derrida）理論中的「解構」觀念。我熟知舞蹈史的發展，因此會有意識地在作品中大量引用其他編舞家的動作。我常常把編舞創作當作是杜象（Marcel Duchamp）的「現成物」（ready-made）。舉例來說，我會在作品中呈現一些平時不常在舞台上出現的舞蹈動作，就像是《歡聚今宵》。

Q：對您來說，專業舞者和業餘表演者的身體有何不同？在《歡聚今宵》中，您如何平衡處理專業和業餘舞者在舞台上的表現？

A：業餘表演者吸引我之處，就是他們的脆弱。專業舞者精通他們各自擅長的技巧，但業餘表演者卻沒有任何武裝。他們的表演充滿了樂趣、慾望和潛能，不像專業舞者一樣必須完美地執行某個動作。在他們身上，我看見了一股衝勁和不斷嘗試的勇氣，這種無畏的心態完全符合我的創作精神。作為藝術家，我不想掌控劇場表演。相反地，我堅持演出應該保有一種實驗性，每次創作都應該引領我進入一個自己無法駕輕就熟的領域。總之，我認為創作者應該要冒著失敗的危險去「嘗試」、「摸索」、「探究」，而非「控制」或「掌握」。身為觀眾，我比較喜歡令人失望的演出，因為它至少冒險去試驗，不像叫好的演出一樣了無新意。因此，在我眼中，業餘表演者體現了我一直以來堅信的藝術精神，就像貝克特的名言：「繼續嘗試、繼續失敗，然後失敗得更好。」

坦白說，我已經厭倦所謂「當代舞蹈」呈現的身體。它們都長得一模一樣。現在99%的舞蹈演出中，舞者都介於廿至卅五歲、身材苗條、精神煥發、體態優美，甚至太完美了。對於一項以身體作為工具的創作而言，這完全是一種畫地自限。世上有五花八門的身體形態，我認為每一種都有被呈現的價值。當代舞蹈的終極發展就是催生出另一種學院派，與古典舞蹈沒有兩樣。這是我個人對體系的批評！

當然，觀眾的評斷是另一項關鍵因素。業餘者的表演會擾亂大家平常看演出的評判標準，這讓我感到非常開心。我們無法用習慣的判斷力欣賞演出，那還剩下什麼呢？只能用感受。其實，真正讓我感興趣的，是觀者對於舞蹈的感受：每個人在舞台上如何用舞動去表現自己（無論是業餘表演者還是專業舞者），舞蹈可以讓人顯露出哪些無法用語言表達的面向？

在《歡聚今宵》中，我試著創造出一種「超然的平等性」（méta égalité）。這齣舞作要盡可能地展現身體的多樣性。因此，我的創作關鍵就是：如何清楚突顯每名表演者的差異，又能讓他們達到一種分庭抗禮的狀態？這種平等性建立在所有人獨樹一幟的特質之上。他們各自的特殊性構成了這個舞台群體的共通點。每個人都自成一格，突然間觀眾會覺得他們並駕齊驅，具有同等的可看性。各顯神通卻不分伯仲。每個人的表現都顯得極其珍貴，因為他們的相異性將會累積成一種全體共享的資產。