從江蘇崑山地區的土腔，到曲師魏良輔改良、轉音悠遠的「水磨調」，從單純唱曲到文人紛紛投入創作劇本的「崑劇」，崑曲（崑劇）的六百年歷史就是在不斷演變中積累出豐厚文化內涵和精緻表演藝術，雖曾在「花雅之爭」後沒落消沉，卻也在新時代重返舞台，從傳統中創新，為找尋下一代觀眾，繼續百變……
崑曲，原稱作崑山腔，是江蘇崑山當地的土音方言所產生的一種土腔。隨著土腔向外地流播，為了強調其原生地與其他地方聲腔的區別，故以崑山腔而聞名。明中葉（十五世紀末到十六世紀初）時期，崑山腔成為「四大聲腔」（其他包括浙江的餘姚腔、海鹽腔和江西的弋陽腔）之一，主要流行於吳中一帶。
許多人不知道的是，在這「四大聲腔」中，最受文人士大夫喜愛的卻不是崑山腔，而是湯顯祖稱其為「體局靜好，以拍為之節」的海鹽腔。換言之，當時的崑山腔僅是眾多地方聲腔之一，並未受到太多的重視。
「一字之長，延至數息」
明嘉靖、隆慶年間，寓居江蘇太倉的曲師魏良輔，招集了一批精通南、北音律的演唱家和演奏家，他們針對崑山腔的唱法和器樂伴奏進行改良。首先，崑山腔屬於南曲系統，魏良輔等人除了讓崑山腔吸收海鹽腔的特性之外，又融入了北曲音樂的元素。其次，崑山腔最初在演唱時，僅用鑼、鼓和板伴奏；魏良輔在原來的基礎上，加入了北曲的「弦索」，如琵琶、三弦、箏、簫等，而以笛作為主要伴奏樂器，如此不但豐富了音樂的情感與表現，也融合了南、北音樂的特性，建置了新的伴奏樂隊。最後，也是最能展現崑曲表演藝術特色的一點，即是在演唱方面的改革。
改良後的崑山腔，又稱「水磨調」；許多人第一次接觸崑曲時，不清楚為何崑曲的演唱會如此緩慢，好比一句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」，再搭配演員舞蹈般的身段表現，就要唱個一分多鐘，這完全是因為受到改良的「水磨」唱法影響。
「水磨」是指演唱時，往往一個字要轉很多個音，轉音技巧全在演唱者的氣息運用，也就是「一字之長，延至數息」，而演唱技巧的好壞，端看演唱者是否能做到「啟口輕圓，收音純細」的要求，若想要表現更精湛的演唱技巧，便是要達到「轉音若絲」的境界，才是一流的演唱家。
儘管魏良輔改良了崑山腔，此時的崑山腔仍屬於清唱的階段，並未運用到實際的戲劇演出；進一步將這種「新聲」應用到舞台演出的，則要歸功於梁辰魚的《浣紗記》。在《浣紗記》中，梁辰魚以典雅工麗的辭藻，融入流麗悠遠、輕柔婉折的水磨調，一段范蠡和西施之間動人曲折的愛情故事遂由此展開，而人物潛藏的豐富情感，也藉由水磨的演唱技巧得到細膩的刻畫。
找尋下一個世代的觀眾
自《浣紗記》問世後，不但「梨園子弟喜歌之」，也迅速風靡當時的文士階層。此時出現了一批優秀的傳奇劇本，如《鳴鳳記》、《玉簪記》、《焚香記》、《義俠記》、《獅吼記》、《繡襦記》等；其中，又以湯顯祖的《牡丹亭》作為傳奇劇本的最高藝術成就。當時許多的傳奇劇本多為「新聲」而作，或是原來用其他地方聲腔演唱的也都改為「新聲」，出現「四方歌曲，必宗吳門」的現象。至此，崑曲也就從原本的地方土腔，發展為風靡全國的「崑劇」，開創了屬於崑劇的黃金時代。
晚明的文士階層對於崑劇的熱愛，是我們今日難以想像的；他們除了熱中於劇本創作外，平日裡文人之間的各種交際應酬，「無不借演劇以助興」；文人家班的成立與各式園林的興建，也都為崑劇的舞台藝術發展，灌溉了屬於文士階層獨特的審美趣味與精緻內涵。然而，隨著清中葉「花雅之爭」的展開，屬於文人「雅部」的崑劇逐漸讓出舞台，取而代之的，則是來自民間各地的「花部」戲劇。
歷經六百多年的發展，崑劇藝術所蘊藏的豐厚文化內涵和精緻表演藝術，一方面為各地方戲曲所吸收，另一方面，也不斷在為自己尋找下一個世代的觀眾。如果說，一九五六年「浙江崑劇團」演出的《十五貫》，被稱作「一齣戲救活一個劇種」；那麼，二○○四年白先勇與「蘇州崑劇院」合作的青春版《牡丹亭》，便是樹立了當代崑劇新美學的典範。
傳統並非一成不變，崑劇也絕非以列入聯合國教科文組織的「人類口述、非物質的文化遺產之代表作」而感到滿足；相反地，傳統是一切創新的來源。崑劇漸漸從歷史的眼光中走出，在當下尋找新觀眾，她理應成為當代劇場創新形式和追尋新美學的寶庫。在保存傳統的基礎上，我們無須再造另一個屬於崑劇的黃金時代，此刻需要的，正是開創一個百變崑劇的新時代。
文字｜游富凱 國立臺北藝術大學戲劇學系兼任教師
