若將現代舞比作大量製造的成衣業，後者有嚴謹的分工，追求最小成本最大效益；來到所謂的後現代舞蹈，則因消費者寧願多花錢也要與眾不同，整個製程因而改變。而21世紀的當代則是快時尚當道，求新求變的週期更短，價格也要壓低，因為全球化的浪潮，無時差的接軌，讓當代舞蹈肢體的可能性不斷翻新，還來不及看清楚脈絡成形，又會被新一波的可能引領……
兩廳院近兩次「舞蹈秋天」邀請了麥特•英格瓦森（Mette Ingvartsen）的《高∞潮》to come(extended)、還有楊．馬騰斯（Jan Martens）的《三之律》Rule of Three與《嘗試》Ode to the Attempt，與L-E-V 舞團《強迫症之戀》OCD love，這些編舞家都很新，但《高∞潮》中穿著套頭藍色緊身衣的舞者，像雕塑般不斷變化各種情色姿勢，還有《三之律》與《嘗試》中有著極大身高差異的3位舞者，無論是身穿平常服裝或全裸，古里古怪的動作莫名吸睛，還有《強迫症之戀》中充滿動感的身體卻說不出所以然的奇怪動作……都讓人印象深刻。
還有臺北藝術節連幾年邀請的傑宏•貝爾（Jérôme Bel）排出素人陣仗、靠著極好的結構與節奏獲得滿堂彩，以及兩廳院邀請的偷窺者舞團（Peeping Tom）展現各種詭譎的軟骨功等，這些不按牌理出牌的表演跟過去我們熟悉的舞蹈相當不同。若我們用現代舞的美學來看現在的舞蹈，的確有毫無章法可言的感覺，但當古典芭蕾遇上尼金斯基的《春之祭》，當現代舞與上了模斯•康寧漢（Merce Cunningham），都是扭轉與改變的契機，而當代的舞蹈繼承了美學脈絡的變革，反映了當代社會、經濟與藝術的脈動，提供了我們觀看舞蹈的一種角度。
舞蹈肢體的「去脈絡」
我的舞蹈啟蒙大約是來自林懷民的《說舞》或《擦肩而過》，裡頭有一章介紹當時美國現代舞編舞家的風格與特色，透過文圖對照，我開始自己建構出各門各派的法門：因為有了雲門舞者的對照，瑪莎•葛蘭姆的呼吸與延展收縮，以腹部為核心的肢體動作都能得到印證；其他編舞家風格則分別揣測，彷彿博覽百家武功密笈，卻使不出一招半式。後來出國看遍一個個編舞家作品時，才發現跟我的理解有很大落差。林老師的文字沒有問題，但文字給了太多編織與想像空間，造成了誤解，這樣的過程其實已歷經憑空創造與再修正，對之後看舞的幫助不少。當時的我，即使不懂創作背後的動機與議題，但已能基本辨識不同訓練技巧的舞者，甚至是編舞家的慣用語彙與擅長手法。
近20年，我發現過去能猜測出師承的肢體逐漸看不出來，好像大家不約而同地開始「去脈絡」。但與其說是「去脈絡」，不如說是綜合了各種多元的身體訓練，同個作品中可能有芭蕾、現代基礎、街舞、馬戲或國標舞，或是像傑宏•貝爾、碧娜•鮑許以素人表演者來演繹作品等。編舞家掩飾不同舞蹈種類身體的慣性與程式，讓肢體表現好像前所未見或無跡可循，這就成為我觀察到的新世代舞蹈特色：「多元脈絡融合」。
特色強烈才能站穩舞蹈激流
第二個現象是「融匯民族特色」，如雲門鄭宗龍的《十三聲》、蒂摩爾古薪舞集巴魯•瑪迪霖解構排灣族傳統舞步賦予新意、壞鞋子舞蹈劇場林宜瑾從民間儀式吸取養分，或像阿喀郎•汗從印度傳統舞蹈提煉出的文化意象，又或是侯非胥•謝克特強烈的猶太特色，更別提正崛起的非洲舞蹈以其生猛獨特的快速節奏融入肢體……
第三個觀察到的現象是「平權」。從碧娜•鮑許、莎夏•瓦茲、荷蘭舞蹈劇場（NDT）、亞蘭．布拉德勒（Alain Platel）的比利時當代舞團（Les Ballets C de la B）等在新世紀的創作中，可發現所有舞者的演出份量相當，各有特色，不像古典芭蕾有主角與群舞的差異、不像葛蘭姆的作品中舞者有輕重之別。
現代舞的初衷在形式上是反古典芭蕾的，但在發展過程中，仍接受了芭蕾的訓練，建立身體技巧的機制，各家都想建立起自己獨特的舞蹈語彙、身體的訓練體系與技巧。若將現代舞比作大量製造的成衣業，後者有嚴謹的分工，追求最小成本最大效益；來到所謂的後現代舞蹈，則因消費者寧願多花錢也要與眾不同，整個製程因而改變。而21世紀的當代則是快時尚當道，求新求變的週期更短，價格也要壓低，因為全球化的浪潮，無時差的接軌，讓當代舞蹈肢體的可能性不斷翻新，還來不及看清楚脈絡成形，又會被新一波的可能引領，舞蹈創作必須具備強烈特色與肢體能力，才能在激流中站穩，不至隨波流逝……
（本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
