貧窮男
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看戲不忘電影
致未來的備忘錄
「新」編舞家的定義頗難拿捏,什麼是新?何時才算「不新」,並非指年紀,可能是綜合作品的數量、規模與所獲資源。近期看到黃騰生、郭爵愷的作品都好喜歡,但也許我錯過的更多,個人觀點難免偏頗,個人的視野與經驗絕對有限,但透過不同平台,不同網絡,不同評審的專業與角度,也許能找到最大公約數。
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多元身體巧妙入舞 看見台灣文化底蘊
當我們看到孟加拉裔的編舞家阿喀郎.汗(Akram Khan),以北印度傳統卡達克(Kathak)舞蹈為基礎,創造獨特舞蹈語彙,或是風靡國際的以色列裔編舞家侯非胥.謝克特(Hofesh Shechter),動作中有著猶太傳統舞蹈的符號,那台灣的舞蹈有沒有什麼傳統,或是文化底蘊,可以供給舞蹈創作的養分? 取材民間信仰與祭儀 最先想到的無非是林麗珍的作品,從《醮》、《花神祭》、《觀》、《潮》等,以極致的身體表現,動作更緩,下盤更低,將台灣民間文化與東方哲思,整合視覺與空間、慾望與儀式,創造出獨特揉合台灣身體的東方身心靈美學。林麗珍在舞蹈的結構採用了文學的篇章,從台灣民間的信仰與技藝中吸取養分,從台灣的山林自然、祭典儀式間獲取靈感,透過舞者的線條,建構昇華成一幅幅美麗的風景。 民間信仰與喪葬禮俗,有著無法捉摸的神秘與不可言說的禁忌,吸引編舞家們實踐社會參與,與深入田野探討的課題。壞鞋子舞蹈劇場的林宜瑾,長期以「台灣在地」傳統文化、儀式、語言、習俗等面向作為創作核心,2016年《彩虹的盡頭》,採用了喪葬習俗中的牽亡儀式(牽引亡魂到西天極樂世界的過程),後來更鎖定「牽亡歌」中的舞蹈部分,骨盆螺旋擺動,帶動裙擺搖曳,讓人著迷又禁忌,舞者們整場維持著這樣的螺旋擺動,非常純粹又生猛有力。 藝術家蘇育賢的視頻作品《花山牆》透過紙紮搭景做偶,以民間俗豔風格,擺渡了台灣的縮影。出身紙紮世家的藝術家張徐展,同樣透過紙紮創造停格動畫《熱帶複眼》在全球獲獎無數。而出身殯葬業二代的編舞家許程崴,將童年的墓地經驗,轉化為創作養分,從《禮祭》、《肉身撒野》、《死線》、《柚子鬼》到《上造Sng Tsu》等等作品,像是揉合了民間傳說與喪葬儀式,有想像有頑皮也有駭人,透過舞台裝置與燈光,加上舞者們的肢體幻化為死亡想像大百科。 除了死亡的儀式,民間信仰也成為編舞的一大譜系,編舞家林廷緒的「金烏」系列,以道教科儀建醮法會的民間信仰為出發,一路發展最終精簡到剩下文韻筑一位舞者,如同乩身般的出神,時而又有著道士踩踏的陣步,將民間信仰中的種種姿態,透過舞者精氣神合一的迷人肢體,行雲流水如諸神到位。今年兩廳院「新點子實驗場」推出的新作《大吻琉璃》,將視野轉往廟宇建築,大
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一場論壇 遇見台港舞蹈影像的風流人物
葉奕蕾先是舞者,後來才學習拍攝影片,呂威聯先是拍攝影片,後來才轉為舞者,黎宇文自始至終都是影像導演,這樣的差異讓他們面對舞蹈影像的主從與彼此相互服務的比重,有了多元的組合與解讀呂、黎兩人的創作積累與經驗,與葉奕蕾所帶來香港跳格20年的平台與國際經驗,相當值得我們學習參考與合作,這次的論壇分享,也許能成為台灣舞蹈影像發展更上層樓的契機。
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觀眾多或少,都沒差?
我不知道有沒有統計過拿補助的演出,與其票房表現的數據報告,但可以感受到相對於觀眾的不確定性,補助的資源立竿見影勝負已分,補助的甜頭會造成制約與依賴,所有計畫都採補助先行的思考,卻漸漸忘記補助的初衷,有著不拿白不拿的偏見,甚至拿到理所當然成為長不大的巨嬰,如此一來,觀眾多很好、觀眾少也沒差,出現了類似旺陽餐廳的奇觀。
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《火鳥.春之祭》 伊凡.沛瑞茲穿越今昔
伊凡.沛瑞茲從斯特拉溫斯基同時期的作品入手,探究其創作為何當時會引起觀眾的反彈與回響,若放在今日,以社會議題或是性別議題來深入探索,又會擦出什麼樣的火花?上半段他先讓台灣舞者駱宜蔚扮演「孤立」的火鳥,挑大梁的女舞者卻被群體孤立,像是為了《春之祭》中獻祭者的角色鋪陳,下半段來到《春之祭》,卻讓台灣舞者蘇冠穎扮演獻祭少女,做出了性別上的轉換,這使得兩個作品間產生關連性,同時作品的當代意義也浮顯出來,呈現出百年來人類社會的演進與轉變。
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楊.馬騰斯之後
當代舞蹈最大的不同在於「去脈絡」,我們看不太出舞者是受到葛蘭姆的訓練,還是芭蕾、街舞的身體,當代的編舞家逐漸擺脫身體技巧的脈絡限制,好像回到現代舞的最初衷:追求身體的自由。但自由的結果也就代表了不會好看,但在市場經濟明確運作之下,要追求「去脈絡」後的自由,又用兼顧票房,編舞家便要擁有更強大的能力與自覺,在整體視覺與調度,在舞作的議題與創意下,找到最佳呈現方式。
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看戲不忘電影
那一年,我編了兩本雜誌
這次合作除了對出版有了全觀的理解外,如何找到獲利模式,成為日後行動與實踐前的重要課題。再來是扭轉了批判的角度,當時還很文青,有很多爛片根本不想介紹,但Bentham說服了我:我們只是報導的雜誌,不是評論,你說那片有多爛,還不是有人投資才拍得成,再爛的片一定都有他好的點,能夠說服投資方,我們只要寫出那優點就好。
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楊德昌的劇場身影
在這次展覽中,還能看見楊德昌與表演藝術的淵源,除了展示1988年開始在國立藝術學院戲劇系任教的聘書,還有4齣較少為人所知的劇場導演作品。因為只有1992年的《如果》在皇冠小劇場公開演出,1993年在君悅酒店JJs俱樂部演出的《成長季節》,是《獨立時代》開拍記者會前的演出,另外1997年的《九哥與老七:九七狂想》與2000年的《實驗莎士比亞:李爾王》都是在香港演出,若對楊德昌舞台劇創作好奇,可在這次展覽一次補足。
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藝@電影
《蘭陵40—演員實驗教室》 回溯那份劇場的初衷
1983年,還在輔大德文系就讀的王耿瑜,在南海路的臺灣藝術館,看了蘭陵劇坊的《演員實驗教室》,感動之餘毅然決然降轉文化影劇系,雖然當年父母因此終日以淚洗面,卻也在日後默默蒐集著王耿瑜努力打拼闖蕩後的各種簡報。而王耿瑜在青春正盛、大家都迷茫的年紀,就已立定一生的志向,不斷努力。在最新的紀錄片《蘭陵40演員實驗教室》中,除了記錄著金士傑號召蘭陵的老團員重回排練場與巡迴演出《演員實驗教室》外,也透過影像真情告白這齣影響她一生的作品,以及最後回望自己掀起的家庭革命,在拍攝期間、母親過世後,發現母親在簡報與相片間,默默地留給她的隻字片語。 1978年,金士傑接任耕莘實驗劇團團長,隨後邀請吳靜吉與李昂擔任指導老師,1980年參加第一屆「實驗劇展」時,劇團正式更名為「蘭陵劇坊」,開啟了台灣第一代的小劇場運動,蘭陵的實驗精神與訓練方法也為之後的台灣劇場發展埋下種子。即使1990年蘭陵劇坊正式解散後,依然持續影響台灣劇場生態。「蘭陵30」時,再製代表作《新荷珠新配》與卓明、王墨林以報告劇呈現《貓的天堂》,2018年「蘭陵40」時,金士傑找來當年演出的演員包含馬汀尼、楊麗音、鄧安寧、王仁里再度聚首外,再加入前後期的蘭陵人:劉若瑀、趙自強、游安順、陳芑旂、柯清心、王耿瑜、賀四英、馬修、黃哲斌等來參與排練。
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沒有那麼容易的「南韓跳」
2019年8月,臺北藝術節邀來韓國編舞家安銀美的《南韓跳,北韓舞》,同年10月又到衛武營演出《跳舞ㄚ嬤》,其間舞團還接著到義大利演出《南韓跳,北韓舞》,然後到巴西巡迴演出《跳舞ㄚ嬤》。2021年新製作《千禧之龍》找到9個劇院單位與藝術節投資,包括衛武營、巴黎市立劇院、里昂舞蹈雙年展、盧森堡市立劇院等。這幾年韓流、K-POP席捲全球,就連音樂劇也擠進全球三大,電玩產業全球排名第四,南韓做對了什麼呢?
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10年,一個斷裂的劇場世代
若以10年作為一個世代,我覺得近10年的台灣劇場呈現出某種斷裂,大概僅次於解嚴時期的小劇場運動,原因可能是電信4G普及、網路視訊串流、藝穗節等,因篇幅所限無法深入探究。我想描述這樣的現象,就讓我們先回到10年前看看當時狀況。
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速寫賴翠霜
進入學院前,翠霜就已經享受創作的樂趣,相對於台灣循序漸進的舞蹈環境,她早有了自己想做什麼的自覺,後來考上文化舞蹈系,主修芭蕾更愛現代,在余能盛老師介紹下,畢業後前往德國,考上福克旺舞蹈學校。這裡是她的轉捩點,在台灣學到的,在福克旺都不重要,她在這裡學到最重要的是「表演」。
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以真實人生舞動的《舞魂》
本片的第二亮點為女主角Marion Barbeau,原本就是巴黎歌劇院首席舞者,電影一開始就是她在歌劇院舞台上演出《舞姬》(La Bayadre),柯拉皮許對巴黎歌劇院熟門熟路,鏡頭也玩出了許多巧思,從第一幕女主角等待上場卻目睹男友與其他舞者曖昧,到第三幕跳躍後的跌傷,如同折翼天使般地隱喻著《舞姬》中遭背叛的死亡悲劇。
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疫情之下且戰且走、應變創新
荷蘭舞蹈劇場在後季利安時代採用了客席編舞家制度,培養出許多具票房魅力的新銳編舞家,因應歐陸許多劇院製作的支持,編舞家不需成團,就能與不同劇院舞團合作,提供發展舞台,逐漸成為新趨勢。而舞蹈空間與不同編舞家合作,早於這股潮流,相對於歐陸現況,既非國家舞團又非劇院舞團,策略性的劇院製作國際共製,靈活應變的能力強化了應對無常疫情的韌性。
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重新認識伊丹十三
我後來在三池崇史、北野武、荒木經惟的作品中偶而找到伊丹的影子,心中自動將3人面貌融成伊丹的長相,但其實從過去他演出的電影中即可追尋他的身影與演技,然而要到2020年太田出版社翻譯了他的著作《歐洲無聊日記》,才明白其思想始終如一。
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看戲不忘電影
舞動歷史的身與影
蒂摩爾古薪舞集新作《bulabulay mun?》是該團首次走出北排灣的創作,碰觸了與過往創作迥異的題材台灣史上第一起涉外戰爭,以「牡丹社事件」為題創作,歷經疫情的3年中,他們學習了東排灣的歌謠,透過舞蹈構作將想像帶往那片海灘,透過古調的吟唱撫慰所有人的心靈,以身體技法與構圖變化,讓觀眾感受到海浪與強風,戰爭攻防與哀悼。
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電影中的波修瓦芭蕾世界
擁有246年歷史的波修瓦芭蕾舞團是俄國最重要的文化資產,也是招待各國元首來賓的政治工具,毛澤東、卡斯楚、切.格瓦拉、尼克森、英國女皇都曾造訪觀賞,從舊蘇聯到共和國,盤根錯節的政治干預,貪污受賄醜聞都沒少過,但一代傳承一代鐵血紀律的芭蕾藝術,也將金字招牌磨得愈發閃亮。
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編舞家養成記
編舞家的腦袋裡裝了什麼?為什麼幾組簡單的動作,就能帶來情感上的衝擊與共鳴?這樣的情緒氛圍,文字可能要花上好幾千字來醞釀,戲劇可能要幾十分鐘的鋪陳來營造;編舞是不是有什麼手法,使它在當代藝術中成為顯學?美術館找來編舞家,歌劇找來編舞家,戲劇與電影也用上編舞,到底編舞家是怎麼創作?
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舞蹈
臺灣優勢力芭蕾舞團 創團首演俄派經典
2021年8月,「臺灣優勢力芭蕾舞團」(Youth Ballet Ensemble Taiwan,簡稱YBET)於疫情期間成立。在這最壞的時刻,特別適合套用邱吉爾的名言:「如果糾纏於過去與現在,我們將失去未來。」、「如果你對每隻向你吠的狗,都停下來扔石頭,你永遠到不了目的地。」、「偉大的代價就是責任」、「我能奉獻的無他,只有熱血、辛勞、眼淚與汗水!」這完全就是當今台灣的芭蕾舞團寫照啊。 多年來致力青少年芭蕾舞者培訓的邱瓈誼,深覺要將芭蕾訓練從才藝水平提升到專業水準,勢必得成立職業的芭蕾舞團。不畏狗吠,要在資源匱乏的貧瘠土地,栽植美麗花朵,在萬事不備的條件下,這個挑戰無比巨大,在藝術指導李巧老師加入後,讓創團首演有了實踐的契機,創團藝術總監邱瓈誼打理行政與一切開銷,一週6天的訓練與舞碼的排練就是李巧多年來的功力展現。 面對舞者數量不夠,8位正式團員與3位儲備團員,李巧在舞碼的挑選上費盡心思,這是她的專長。當年咬牙結束四季芭蕾舞團,隻身赴俄深造8年,在林姆斯基-高沙可夫音樂院專攻劇目指導,師承馬林斯基劇院首席舞者與最高排練指導Gabriela Komleva的她,這次安排的皆為正宗俄派芭蕾,以富浪漫主義色彩的經典芭蕾傑作為主,涵蓋了歷史生活舞與性格舞。
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國際經紀人的第一個問題
荷蘭的面積與人口跟台灣相當,土地皆為平地且比台灣大一點,人口比台灣少500萬。但只要人口超過5萬的城鎮,就會有一座千人的大劇院,整個荷蘭有150多個大劇院,但市場非指劇院數量,而是消費人口。對表演團隊而言,歐盟的成立讓跨國巡演的複雜流程,簡化得像國內巡演。同時也因劇院多,對節目量的需求高,成為正向循環,讓產業處在興盛發展的狀態。