貝克特的劇本，幾乎都有相同的一致性和重複性，演員和觀眾都必須要有過人的耐力，無懼於舞台上的某些「無聊」時光。
二個流浪漢打扮的人，在路邊的一棵樹旁等待一個叫做「果陀」的人。他們聊天、說笑，無聊地打發時間。他們等果陀等好久，果陀一直沒來，他們決定明天繼續來這兒，等待果陀。兩幕戲，場景大致一樣，台詞亦約略相同，都是以「等待」開始，以「我們走吧」收尾劇終，不斷循環的結構，強化了「永恆的等待」這個主題——這是被譽為一九五○年代，整個時代精神代表的《等待果陀》Waiting for Godot（1949）。
四個人在一個空蕩的房裡，上面有兩扇看不到外面的窗戶。有如暴君的瞎子坐在輪椅上，不能站。行動自如的僕人不能坐，只能站。他年邁的雙親住在房裡的兩個垃圾桶。他們相互依賴，又彼此厭煩；他們分不開，卻又溝通不了；他們回憶、希望、夢想、吵架、獨白、各說各話，卻沒有交集——這是貝克特自己最不討厭的劇作《終局》Endgame（1958）。
無法溝通的孤絕
貝克特另外還有二個經常被搬演的劇作，場景跟人物也都自外於現實，彷彿只是生命萬古洪流當中，突然擷取出來的一個片段：《克拉普的錄音帶》Krapp's Last Tape（1958）裡的老克拉普，吃香蕉又被香蕉皮絆倒，只能跟年輕時代錄好的錄音帶對話，回憶過去與某個妓女的一段戀情。到了《快樂天》Happy Days（1961）裡，舞台上被埋在沙堆裡的女人，喋喋不休說著過往的種種，根本只能希望有聽眾來聽她說話。
拼命說話卻無法溝通，似乎是貝克特人物的基本寫照。他晚年《落腳聲》Footfalls（1975）裡的梅（May）身著長而覆腳的灰披肩，從右到左來回踱步，走一趟九步，長度不超過一公尺，用慢而低的聲音和她母親亡靈對話，母親跟女兒彷彿在相互依存的同時，又深覺關懷是一種不能承受的重擔。到了《俄亥俄即興》Ohio Impromptu（1981），閱讀者跟聽眾兩個角色，其實根本就是同一個人，訴說的是失去愛的感受。
一九五七年，《等待果陀》要在英國上演，演員請問貝克特，劇中二位流浪漢的身世背景，因為他們想要透過這些基本資訊來塑造角色。同時，他們也想知道「果陀」的英文Godot，指的是不是「上帝」God？
貝克特很抱歉地說，關於他們的一切，通通在劇本裡，他沒有別的什麼可以多說了。
的確，貝克特為他的每一部劇本寫了充分的、精確的舞台指示，從演員的外在形體、穿著打扮、舞台走位、肢體動作，到語言腔調、韻律節奏，都仔仔細細規定，因為一點點細微差異，都可能影響整個演出的氣氛，連帶破壞原作的意義。
不要試著去改變貝克特
「貝克特的作品就像是巴赫的音樂，他的精神跨越語言界限，即便從不同國家的語言中，依然能聽出貝克特彈出的漂亮音符。而導演，就像指揮家一樣，按譜指揮，就是最好的詮釋。」曾和貝克特共事長達十五年之久的德國導演沃爾特‧阿斯姆斯如是說。
對於沒有道具、沒有戲劇衝突甚至沒有肢體語言的荒謬戲劇而言，劇場的表現力差不多都凝結在詩化的語言上。傑出的英籍女演員比利‧懷特婁（Billy Whitelaw）表示，演貝劇的準備工作在於一次次的朗誦台詞，直到不能理解的字詞變得動人而有音樂性為止；台詞和技巧性動作進行要流暢，但兩者又必須是分開的。
雖然「荒謬劇場」引領的風潮，已經在他過世前後就漸漸消退。不過，可以確定的是：不管從可閱讀的文本上，或不同風格詮釋的演出上，我們還在繼續從貝克特身上得到啟發。 但，還是切記貝劇專家的忠告：「不要試著去改變貝克特。」
