PAR 表演藝術雜誌

在這場無語的舞蹈表演中，舞者賴有豐反覆擊打身體、緊盯牆面、朝自己射箭，那些將身體推向疼痛邊界的動作，如同生態系統內部自我調節的暴力節奏，這種暴力既來自環境的衝擊，也內化為個體的回應機制，透過自我撞擊與扭動，模擬自然界中生物面對掠食與災變時的本能反應，舞蹈遂成為其身體微生態的演化過程。

舞作中出現大量動物意象：飛翔、蠕動、滑行、拉伸，使人聯想到動物遷徙、求生時的行為姿態。當舞者在地面反覆蠕動、滑移，那些看似徒勞的動作，其實是一種時間感的重構——自然中的重複循環：潮汐、季風、光合作用與腐朽再生。在舞作中，每次重複都像生態系中的擾動與遞變，蘊含著差異與遷移的脈動。

《沒口》取材自台東知本地區的駐村經驗與黃瀚嶢的《沒口之河》，也回應台灣東南部河川入海前滲入地下、失去出口的特殊地貌。這些地理現象轉化為身體感知的結構：舞者與影像錯置交疊，模擬水流潛行、滲透群體與空間的運動軌跡。他的身體成為地景的一部分：我正在滲入——地景、人群、呼吸。

正如袁杰雄在〈舞蹈意義世界的基本構建方式〉中所指出，「重複」作為舞蹈建構意義的基本形式。賴有豐身體的重複敲打、蠕動、後滑，既模仿具象自然，也展開尼采式的重複：每次重複都生成新的差異與存在；德勒茲在《差異與重複》中認為，真正的重複只在不可替代性中發生。《沒口》的肢體重複實踐便是一場針對身體倫理的檢視與保存。

這樣的身體重複，拒絕被規訓為「可欲、可供觀看、可交換」的身體，如同「沒口」的地貌——未被排放、不被命名的水系，舞者的身體在主流分類之外，重複中成為無法歸類的動態地景，舞作展現微觀的生態倫理：身體的意義來自滲透與共存。

《沒口》並不試圖恢復人與自然的理想化和諧，身體的模糊、影像中的城市與森林錯置，這些不清晰的介面正回應了「模糊」是自然的真實形貌。舞作亦不斷探索媒介之間的邊界——肢體的即時感與影像的延遲感，城市的幾何與森林的繁複，構成一種多重尺度下的感知衝突，模擬自然生態中物種互動的複雜性。例如在河流場景中，舞者身體被推倒、隱沒，像是進入一種水體邊界上的棲地過渡區，在其中，身體既被侵蝕也被孕育，既是主體也是棲息地。

這段舞作所展現的多重媒介張力，喚起我許多思考：如何在創作過程中處理肢體的即時感與影像的延遲感的差異？這是否重構觀眾對於時間與身體的感知？這樣的「多重尺度感知」是如何形構出舞蹈中的生態邏輯？而賴有豐身體在「棲地過渡區」中的雙重性——既是主體、也是被環境塑造的空間？這是否反映對人與自然關係的某種不穩定性想像？

段落結構上，《沒口》的結構仿若一條無法預測的河，在多段間不斷切換相似的肢體語彙——敲臉、凝視、滑動，將這些符號化堆疊如地層沉積，勾勒出自然與人類混種組成的拼接地景，每一段舞蹈都像在地表刻下一次身體與時間摩擦過的痕跡。

在無語言的身體中，展現出拒絕分類的姿態。物質性是行動的場所（materiality is the site of agency），身體拒絕被閱讀為表徵，而與地景、影像、觀眾身體共構共生。表演場域成為自然棲地，觀眾更成為共生的異質存在。

在尾聲時，舞者緩緩沉入黑暗、消失於群眾中，不禁回到「沒口」的意象本身：持續潛伏的流動——潛伏於空間與身體之間的遷徙動能，是一種與大地、與地層、與消失共處的可能。讓我們重新思考舞蹈的定義：與自然共生的行動、在身體中發展多重尺度的感知關係，從而為感官政治與身體倫理開闢出一種新形式的實踐地圖。