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Review
評論

音樂

「混種」歌劇中的純粹,《天中殺》映照出的台灣意象

歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說,在台灣中生代歌劇主創群的巧手下,雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格,雖名曰「混種」歌劇,實則從過往近半世紀的台灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。 語言混血的小宇宙 歌劇啟始於文學與音樂的結合,爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素,並在19世紀末由華格納以「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)的概念統整為一門綜合性質的表演藝術,但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後,人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現,尤其許多語言自帶聲韻規則,在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。 黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫,經阮文雅翻譯成華文後,再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編為歌劇文本,然而在原典轉換至文本的過程中,各角色使用的語言出現了有趣的演變,賦予了她╱他們較原著中更生動的形象,也在無意間(又或許劇作家本意如此)呈現出台灣人無奈為之的多語實踐。 由各角色的唱詞與唸白觀之,男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語為台灣台語(註1),因此即便對外交涉多使用華語,在面對同樣背景的友人尤律師,或呈現內在思維時,仍以台語為之,而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語(註2)為主要語言,但兩人仍有嘗試說台語的時刻,如許家英在告知黃桑退租一事時,用彆腳的台語大大捲舌說了句「歹勢」,又如盧嘉運為了討債,以逞凶鬥狠的姿態操著外省腔飆出一大串台語國罵。 考量《天》劇事件發生的時代應是落在台美斷交後(註3)約為1980年代初期,意即國民政府遷台後強力施行「國語政策」30年後,台灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤,除了將各角色透過口條呈現出的族群背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中,也隱隱點出台灣經歷過的語言遽變,那些父執輩彼此講台語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭,那些眾人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社群,或許對於年輕世代的觀眾來說已是難以領會的昨日種種,甚至造成觀賞及理解劇情的困擾,但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日,《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。 另一方面,在此語言混血的小宇宙中,音樂也扮演了舉足輕重的角色,雖說在旋律經營及聲

文字|賴曉俐
第354期 / 2023年07月號
音樂

古樂演繹的當代困境與和解可能

論近期的幾場古樂演出

近幾個月來,有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台,帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好,但他們的現場演出卻並非總是精采,有些讓我深深折服,有些則令我敗興而歸。細細思索後,發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好,而是和他們的共通點古樂演繹有著密切關聯。 古樂演繹,或稱「歷史資訊演奏」(Historically-Informed Performance),是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹,古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式,推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流,在歐美有成熟的學院體系,也發展出了複雜的派別、方法論與理念,即使對於同一首作品進行古樂詮釋,不同古樂家之間的呈現也不會相同。 那麼,一樣是古樂演繹,這些差異是什麼原因造成的?為何有些讓人快心滿意,有些則令人失望?是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突,從而導致演奏實踐的困境? 其實,這篇文字也是藉著近期演出,叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代,然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源:例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼(Arthur Toscanini)所代表的客觀主義(Objectivism)、20年代的新即物主義(Neue Sachlichkeit)甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」(Werktreue)等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判,也被多數古樂家摒棄不用,然而透過本文所探討的數場古樂演出,我們不難發現,上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。 客觀主義的幽靈:佛斯特 首先是小提琴家佛斯特(Isabelle Faust)與鋼琴家梅尼可夫(Alexander Melnikov)的二重奏演出,演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》(Kreutzer)錄音是我最喜歡的版本之一,非常嚴謹地遵循樂譜指示(讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色),採用古樂器般的音色與句法效果,鮮少個人化的觀點,卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說,他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量,正是他們的錄音

文字|顏采騰
第353期 / 2023年05月號
ARTalks

遇難地形考:食人之界──梁廷毓個展

編按:此展延續藝術家過去《番肉考》及〈龍潭、關西地區的「食番肉」記憶〉等文論及展演發表,圍繞在北台灣淺山地帶的「食番肉」傳聞,除對不同語言權力的歷史文本背後之觀察者視角的重新演繹,也藉由客家、閩南、原住民人群間關於「食人者」的敘事,從各種感官記憶的口述歷史取徑,藉由影像、裝置進行肉塊、頭顱、屍骨等「非人之物」作為歷史行動者的史學編撰,及地理空間中的鬼魅、食人史和定居殖民思維之間的潛在聯繫。

文字|曾少千
第353期 / 2023年05月號
戲劇

延續,作為一種技藝

劇場的商業做法與觀眾導向

商業劇場,往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起之所以用「再次」,乃是這個觀點不受限於2022年,早被屢次提起,作為長年累月以來表演藝術評論的現象。 這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點,背後也牽涉到一個問題是:到底什麼是「商業劇場」?另一個說法是,以台灣劇場的規模來說,是否具備商業性? 若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊(註),包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等,再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等,呈現了幾個標準:題材通俗化、影視明星化與商品化,明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」,指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法,導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角;也就是說,商業與藝術有二元的區隔創作者與觀眾、評論人都只能二選一於是不會用「藝術評論」的角度來思考。 這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時,如何解構商業與藝術的二元觀點,不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發,而是評論人怎麼評論商業劇場?或者說,劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」? 從「延續的必須」到「創造延續的需求」 商業劇場的形成,有個關鍵是數據面的「延續」包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下,同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法:一是,大型製作的多地巡演,特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演,或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是,中小規模的製作在同一場地做長銷式演出,達到接近「定目劇」的規模,近期較常出現在音樂劇製作,如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但,無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累,以求達到收支平衡,乃至於盈餘。 商業劇場其實在突破一種認知劇場是「稍縱即逝

文字|吳岳霖
第353期 / 2023年05月號
舞蹈

身體彎曲世界也就彎曲了

評《深林》在向天湖

2021年10月,得因於日本藝術家鹽田千春在臺北美術館長達5個月的展覽《顫動的靈魂》太受歡迎,觀賞人次超越紀錄,一時之間連瓦旦.督喜(Watan Tusi)都被掃進颱風尾,難得登上「黑特劇場」粉絲專頁,文中指出瓦旦同期在苗栗縣政府中正堂展出的視覺藝術作品有模仿抄襲的疑慮。一po吹起一池水,千夫所指卻傻眼貓咪的瓦旦在自己的臉書回文,甚至以族/漢雙語極其慎重的態度,娓娓道來他所引用的紅絲線、土地、神靈的關係結構,並且提出了一個相當精采的「沾黏」之動力觀念,更進一步闡述了TAI身體劇場發展多年的腳譜方法。(註) 瓦旦當年的文章,在觀賞完《深林》於苗栗向天湖部落的戶外演出之後,再次讀來分外親近。究竟要闡明了什麼之後,練習/模仿/抄襲,才能被幽默以對?又是什麼樣的血統與身分,才有資格對仰賴於通過練習去靠近傳統,這個可能毫無選擇的方式,幽默以對? 一片超過20米的杉樹林之中,身著黑衣、腿綁銅鈴的5位舞者,從不同方向的外部朝內部移動。觀眾在向天湖部落祭場(停車場)的位置集合,由前台人員導引,從同一路徑進入了這個坡形起伏的的樹林裡,針葉與蘚苔滿布於地,吸走了大部分聲響,猶如步行地毯之上,或是走進了棉被的內部。觀眾彼此平均分布在樹林之中,各自游移,尋找不同位置的舞者。

文字|劉亮延
官網限定報導  2023/06/14
新銳藝評 Review

接受世間的無圓滿才能圓滿

評布袋戲《諸羅傳奇:虎爺插金花》

虎爺是個特別的神,牠是獸、是妖,也是神。虎爺為什麼吃人?如果套用人世揚善懲惡的價值觀,虎爺所吃必是罪大惡極之人。然而從野獸角度,吃東西是為了生存,人類只是食物,豈有善惡分別?虎爺收服雞角精,消除瘟疫,為眾人信服,然而如果老虎吃人,打虎就成為英雄,此時又該置老虎於何地?虎爺面對雞角精質問,曾經為妖吃人,卻在面臨死亡時被保生大帝所救,甘為坐騎,這樣的「改邪歸正」,是否投機?虎爺沒有正面回答,不是牠心虛,而是這個問題並沒有答案,就像是非善惡看似黑白分明,潛藏其後的又是多少辛酸血淚。 民間信仰不必如此複雜,人們祈求的往往只是一個答案。然而為什麼劇中的楊杰幼年失怙?為何他的母親被大水沖走?如果世間事都必須分明,惡人皆死,好人有福,如此一刀兩分,當神明也太輕鬆了。《虎爺插金花》是齣有深度的布袋戲,不同於傳統題材的教化敘事,本戲帶領觀眾進入故事人物的心靈深處。虎爺受到民間崇拜,嘉義新港奉天宮的虎爺更是頭戴金花,相傳在嘉慶皇帝遊台時救駕,從此坐在桌上,鎮煞招財,香火鼎盛。傳說深植人心,本劇僅以此素材為背景,重新創作一個有血有淚的故事。虎爺在神祇中的地位不高,但是屬於庶民,和人民生活在一起,所以更懂得生命中的不圓滿。 本劇深入「人/神」關係,編劇於敘事方法有精采呈現。第二場〈收服雞角精〉的武戲出現在楊杰夢中,夢境與現實本就是雙重辯證,如夢似幻,亦虛亦實。楊杰夢到虎爺收服雞角精,卻又在現實中故布疑陣,引導信眾誤會虎爺偷吃雞,結果眾人反認為虎爺顯靈,鎮壓雞瘟。人們以為的不一定就是所以為的,信仰之所以為信仰,就是無條件的相信。於是乎,楊杰的心眼不成,更讓眾人堅信虎爺的神力。同樣的,第四場〈虎爺收契囝〉,虎爺又於楊杰夢中出現,虎爺與楊杰對話,醫治楊杰的腮腺炎(豬頭皮),也療癒失去母親的破碎心靈。虎爺告訴楊杰,「接受世間的無圓滿,才能圓滿。」楊杰太小,聽不懂這句話。虎爺不只是說給楊杰聽,還說給觀眾聽。人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,人生起落,世事興衰,本是自然常態,生離死別,不也如此?虎爺沒有回答楊杰去哪裡找媽媽,但是虎爺給了楊杰活下去的力量。神明不能代替人們而活,但是引領人們在災難後重生,收拾哀傷,繼續往前走。

文字|李宗定
官網限定報導  2023/06/08
戲曲

歷史的幽靈,女性的身影

評秀琴歌劇團、阮劇團《鳳凰變》

在當代的新編歌仔戲作品中,以台灣歷史入戲的作品並不少見,尤其自2018年以來,臺灣戲曲藝術節每次的旗艦製作,更是「以戲曲訴說台灣故事」為核心進行創作。今年由劇場編導王友輝、秀琴歌劇團與阮劇團共同合作的《鳳凰變》,以明鄭家族的東寧王國為背景,講述一場發生於1681年的王室政變「東寧之變」。這場政變的結果,導致東寧王朝的覆滅,也影響了台灣的命運。 國姓爺與昭娘:纏繞歷史與劇中的幽靈 在長期本土化的追求與作用下,鄭成功及其家族所衍伸的人文軼事,經常被改編成戲劇作品。經由不同創作者對於歷史的詮釋與想像,引入不同族群的記憶與立場,早期「民族英雄」鄭成功的神聖形象,逐漸打破單一的/漢民族的文化史觀,進而建構出貼近常民、多元的人物形象。《鳳凰變》的故事則是以鄭成功死後,鄭氏家族之間的鬩牆奪權為背景。 《鳳凰變》的切入點是由鄭成功的一道命令而展開。鄭經因與乳母昭娘私通生子(鄭克),鄭成功下令格殺董夫人(鄭經之母)和鄭經一家,董夫人依隨眾議,殺昭娘以代罪。若從整體敘事結構來看,在「序曲」演繹的這段情節,看似與日後東寧王國的發展並無直接關聯;然而,從未在劇中現身的鄭成功,透過一道命令,藉由來自廟堂與宗族的權力和束縛,讓所有人難逃活在「國姓爺」的陰影之下。鄭成功化作歷史的幽靈如影隨形,糾纏著鄭氏王朝裡的每一個人。 而開場就喪命的昭娘,在劇中也作一縷幽魂,伴隨著鄭氏家族來到台灣建立東寧王國昭娘的死,成為家族成員不願碰觸的傷痕與裂痕。在編導的安排下,昭娘魂以畫龍點睛的方式出場,在部分情感濃厚的場景中,成為觀眾深入鄭經父子內在心境與情感深處的引路者。更重要的是,昭娘作為人倫悲劇的犧牲者,也揭示家族的悲劇性係由人倫的衝突而展開,而《鳳凰變》中的所有角色人物,即在這兩個鬼魂的糾纏與伴隨之下,呈現出各自的無奈、掙扎與犧牲。

文字|游富凱
官網限定報導  2023/05/31
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新銳藝評 Review

來自劇場純愛戰士的深情獨白

評鸚鵡安全《一個人也要很快樂 AKA Lonely God 南村版》

本劇為2022臺北藝穗節「年度藝穗獎」得獎作品於南村劇場的加演版,全劇以「從製作到演出全程僅憑一人完成」的行動,探問劇場藝術工作中關於「團體╱個人」、「互賴╱孤獨」的議題:能夠集結眾人之力,一起完成的演出,是通往「好演出」的必要途徑嗎?如果劇場藝術工作不仰賴團體完成,那麼在演出終結的時刻,個人還能維持原有的那份感動嗎? 近年曾於社群媒體流行一時的「孤獨等級量表」,引發人們對「孤獨」主題的喧嘩表態,恐慌焦慮或快意自在各有陳述,也衍生諸多討論如究竟何樣事務、至何等程度,可以獨自一人完成的耐受問題。在這樣的背景之下,回到本劇《一個人也要很快樂 AKA Lonely God》,藉由唯一一人(李祐緯)來計畫並執行劇場藝術中「你所能想到的一切職位」的工作相對於現今因蓬勃發展與人格重視,在宣傳時列名更加完整的工作人員名單,促使觀眾普遍認知劇場藝術屬於「團體的藝術」無疑是一種劍指劇場藝術版本的孤獨等級量表之實踐。

文字|潘昱淇
官網限定報導  2023/05/27
音樂

一個「東西」 各自表述

台北中央C室內樂團東西交融的各種風情

台北中央C室內樂團(後簡稱中央C)成立於2014年,作為一個結合東西樂器的新型編制團隊,它在過去10年間持續委託創作並演出新創作品,做了多元且豐富的嘗試,試圖透過新聲響的開發,讓「作品代表國家到國際上」(註1),今年3月初舉辦的「創.典」音樂會為期兩天,第一天演出7首國人新「創」作品,第2天重現了歷年演出過的5首經「典」作品,為創團10周年交出了一份頗具分量的成績單,就最終結果委創作品的展演觀之,國外作曲家們以各自視角切入,但對東西混編樂團的聲響可能性仍有其想像局限,台灣作曲家們則在聲響陌生化的大方向上找到個人的取捨。 典 且先討論第2日「典」音樂會,其中演出了來自奧地利Claus Ager、美國Oren Boney、韓國任鍾㝢及兩位台灣作曲家潘皇龍、董昭民的作品,有趣地呈現了不同程度的東西融合想像。 如Claus Ager作品《七條在H.的道路op.106》與任鍾㝢的《Beyond the frozen memories..》都使用了極具歌唱性的旋律為作品基底,前者安排了許多器樂間(大提琴與中國笛或小提琴)的線性敘事拋接,節奏上一度使用三拍子的圓舞曲節奏來統整,後者選用了韓國民歌曲調為素材,並設計了快速的琶音片段穿插在兩兩歌謠樂段間,營造出非常有新意的曲式,然而兩個作品在東西器樂的聲響融合與整體的織體經營上,其實著墨不多。 Oren Boney作品《Sprout》可說是寫給古箏的小協奏曲,想來作曲家對古箏演奏家右手撥弦左手調整音高的奏法極有興趣,以一整個樂段探討了該技法的操作可能性,有趣的是這作品並沒有讓右手使用綿密的搖指,而是刻意營造顆粒分明猶如機關槍連續發射子彈般的強撥奏,作品後段並以悶音及敲擊琴體的方式展演了一段「純打擊」聲響,為古箏摹畫出與以往非常不同的語彙。 兩位台灣作曲家的作品顯然深具主場優勢,尤其潘皇龍作品《東南西北VIII》在音樂素材與東西器樂聲響的統合都有超越既定印象的處理,作品的大敘事以碎片化的方式分配於各樂器之間,樂念的形成、持續、消逝在演出者彼此接力之

文字|賴曉俐
官網限定報導  2023/05/19
舞蹈

逃逸文本的身體革命

評克莉絲朵.派特X強納森.楊《欽差大臣》

編舞家克莉絲朵.派特(Crystal Pite)與編劇強納森.楊(Jonathon Young)合作的《欽差大臣》(Revisor),展現出身體可以逃逸強大文本邏各斯(Logos)話語操控的路線,往內更深層探索如潛伏在意識形態腦中海馬迴的電流,消融掉身體載具(vehicle)的外形與限制,致使舞台上充滿到處快速竄逃的內在能量,直接撞擊觀者的視線與內心,帶領著去到一處廣袤不知所在的地方,重新喚醒冰封已久的感受與記憶。 基德皮沃現代舞團(Kidd Pivot)改編俄國作家果戈里(Nikolai Gogol)《欽差大臣》(1836),一開頭仍舊依照原有的敘事鋪陳,以身體動作搭配預先錄製的口白、對話,講述在俄國某個小城市,正由貪污的市長和一群羣官僚所宰制,當風聞首都已派出微服私巡的欽差大臣時,突然聽說有一位年輕人投宿旅館,於是,就誤認他為欽差大臣,事實上,年輕人是位因賭博浪蕩而辭官返鄉的騙子。

文字|葉根泉
官網限定報導  2023/05/15
舞蹈

《薪傳》歷史交迭的時代意義

《薪傳》序幕,當一群持香膜拜追念祖先的年輕人,褪去現代的衣裳,露出內裡先民的服裝,入魂為先民。進入到〈唐山〉,男女圍成環形,一聲吶喊,全體下腰倒下,蜷曲自己的身體有如嬰兒在母親子宮的模樣。接續下來的身體動作,沒有任何的音樂,全憑整體的意念與默契,猶如從地上茁然拔起的力量,不斷延伸,再倒下。這裡完全可以看到新生代年輕舞者身形的優勢:動作整齊劃一、技術完成度高;但所欠缺是從土地上長出的力道,從丹田吶喊出來的聲音並非勞動而來,這實是難以要求年輕舞者的地方,每個人所成長經歷的時代不同,這群大多長於都市、未經耕作農事的身體,如何去傳達先民渡海開墾、篳路藍縷的身體刻痕?這亦是經過45年後再回過頭看《薪傳》,所要面對時代意義的更迭,如此經典作品是否可以找到與時俱進歷史的觀點與傳承,而非僅是復刻重演而已。 我是在1985年於台北社教館(現今城市舞台),第一次看到雲門舞集三度修正公演的《薪傳》。那一年舞者名單一攤開,幾位雲門創始團員與首演舞者都還在:何惠楨、杜碧桃、吳素君、林秀偉、鄭淑姬、葉台竹、劉紹爐等,往後開枝散葉獨自成立舞團(林秀偉成立「太鼓踏舞團」、劉紹爐成立「光環舞集」)或在學院內教書。當年《薪傳》排練指導林秀偉在節目冊上,寫著:「現在,大家較生活舒適,較難進入舞蹈的狀況。有的舞者喊不出和大地和大海搏鬥的聲音,我便逼他從6樓向下喊。」、「每個人都要扯去外在的包裝,以內在的深沉的情感來參與,才能把薪傳的精神跳出來。」 距離《薪傳》1978年台美斷交,在嘉義縣立體育館傳奇式的首演,才7年的時間。隔了一個世代的舞者,《薪傳》所面臨已是身體傳承上的斷裂與相異。林秀偉所謂「扯去外在的包裝」,似乎是將原先身體技術的容器打破,打掉重練、糅和而成為《薪傳》中,所建構出來的台灣先民的形象。但這個形象中,以當年的時空背景,並不多元而繁複。如同當年黨外運動、甚至民進黨造勢場合必唱的《美麗島》,由梁景峰改編陳秀喜所寫的原詩、李雙澤譜的曲,歌詞內仍是以漢人的觀點,歌頌著驕傲、勇敢的先民們,「篳路藍縷、以啟山林」,才有無窮的生命,這片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」;卻不見這樣的開墾,造成原住民的顛沛流離、山林的破壞濫伐。如此烏托邦式單一敘述的台灣歷史,卻也同時抹平了這片土地的多元族群與相互歧異的主體認同。

文字|葉根泉
官網限定報導  2023/05/03
戲劇

Chito不只去𨑨迌:一個人的聲景旅行,實體與虛擬的雲端遊走

隨著2017年里米尼紀錄劇團《遙感城市》(Remote X)來台,結合耳機語音的遊走式演出(audio walk)逐漸成為一種創作常態現象。此類型展演跳脫了既定劇場空間,藉由耳機穩定聲音輸出,並給予參演者足夠的親密感,讓環境與聲音同步刺激著眼與耳的接收,參演者的群體移動也自成一種現場的獨特景觀。《遙感城市》也給予有著資訊背景的創作者張踖米(編按2)靈感,開發了手機創作平台Chito(趣淘),藉由資料包下載與GPS定位,提供一人的劇場遊走體驗。(註1) 召喚無人的歷史現場 張极米與Chito的第一個作品為《少年待在立法院的那幾天》(以下簡稱《立法院》),於2021年3月18日至4月10日演出,可連線時間為每日晚間8點至清晨5點,具體對應了318學運(2014)的時間段。 《立法院》以318學運中一名內部工作人員的訪談檔案為敘事主軸,並與歷史現場錄音交織進行。在指定時間內,參演者僅需有自己的智慧型手機與耳機,前往當年現場便可「觸發」演出。節目範圍涵蓋青島東路、中山南路、濟南路、北平東路、忠孝東路所圍起的街區,相較於多數經由工作人員定位播放音檔的遊走演出,Chito倚賴GPS定位觸發,因此即使移動於不同街區,也能感到各區塊的音場差異,有時亦所消融銜接,即使同路徑前後反覆的遊走也能精確召喚音檔,再現當時的街區記憶。 長時段且夜深的演出時間,也分散了參與觀眾的出沒。參演者可以更自由地運用時間前往,孤身一人的遊走卻也對比出318學運期間的喧鬧。空蕩的街景與耳機中此起彼落的話語,無論是少年的獨白、街頭的宣講、抗議的口號成為強烈的對比,探問著事件與現在的關係。既孤獨又自由的感受,也因此成為Chito不同於其他耳機遊走演出之處。 獨自地遊走,也讓個人經驗更有被獨立召喚的空間。多數《立法院》的參與者都提到音檔對當時自身參與318學運的回憶呼喚,腦內跑著過往,但肉身的現場卻是安靜沉寂,在立法院門邊停留太久,甚至會引來駐警的目光。過去與現在強烈交織著。而對於2014年因出國念書而不在場的我而言,此演出則如同一個檔案記錄的賦形,以某種不可能的方式彌補我當年的缺席。 聲音觸發的空間探索 兩年間,Chito的演出

文字|黃馨儀
第352期 / 2023年03月號
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戲劇

嘿!你會說幾種語言?

台灣劇場的多語焦慮與困境

2019年末,《PAR表演藝術》雜誌提出的當年度現象回顧,由黃馨儀撰文討論「台灣史」成為熱門創作題材的時代趨勢。她在文中分析背後因素:一方面是公部門與政策方向的補助推動,另一方面則反映了創作者本身回望歷史的企圖。(註1)從另一角度來看,這或許也意味著創作者與受眾雙方對於歷史遺忘的焦慮,以及試圖以故事建立歷史連結的渴望。 此現象延續至今,後歷經這幾年的疫情,國際交流幾乎停擺,創作資源與能量理所當然回歸在地,並以此拓展台灣之於世界的空間與時間座標。再加上前文化部長鄭麗君自2017年推動的重建藝術史計畫,「邀請當代社會以多元複數的觀點,來重新發現台灣的藝術歷程」(註2),創建、再發現的時代氛圍,勝過先前世代的叛逆與顛覆,更在各文化領域之間彼此影響,如北師美館推出《光臺灣文化的啟蒙與自覺》,策展論述涵蓋百年前日本時代的「現代劇場」,藉由異文化激盪而萌芽;抑或是近年學界投入各種台灣史研究,從政治、電影到文化,都間接轉化為如《明白歌》(2019)、《熱帶天使》(2022)、《台灣有個好萊塢》(2019)等舞台作品。然而,當劇場愈發想要扎深歷史根基(無論是創作題材、學術研究參與,或相關田野與史實考據),「語言」反倒成為最難解的問題。 在真正切入正題之前,我想先將本文提及的「台灣史」,分為日本世代以降的近代史,與帝國實質占領前多方勢力爭競時期。前者即黃馨儀撰文年度現象所探討的主軸,近年以台灣史為題材的作品,也的確大都落在這個範疇。後者或許受限語言因素(如後段詳述),主力多在文學、視覺藝術等領域,然其影響依然外溢影視與戲劇。最為人知的如電視劇《斯卡羅》,舞台演出也有《重返熱蘭遮》(2014)與《國姓爺之夢》(2021)。 從這兩條脈絡來看,創作者多聚焦於台灣面臨全球政治版圖變動、多民族角力的年代,並試圖補足過往所謂「中原史觀」的挾制與缺憾。在這樣的前提下,「語言」而且是紛雜多音的複數語言不只意味著忠於史實的寫實考量,還承載了創作意圖的期待。然而,本文非要剖析多重語言在劇場裡的政治意涵(這在個別評論中多已討論熱烈),而更想突顯現實之難。畢竟,台灣演員你到底要會說幾種語言?

文字|白斐嵐
第352期 / 2023年03月號
新銳藝評 Review

再不換氣就缺氧

評四把椅子劇團《呼吸》

《呼吸》(Lungs)為英國劇作家鄧肯.麥克米倫(Duncan Macmillan)的作品,於2011年在美國華盛頓首演後獲得熱烈回響,並翻譯成不同語言在世界各地上演。本次在臺北表演藝術中心藍盒子的演出為四把椅子劇團進行「在地轉譯」後所搬演的華語版本,並邀請到劇場出身、現活躍於台灣影劇圈的演員情侶檔劉冠廷、孫可芳擔任男女主角。 《呼吸》藉由一對年輕中產階級情侶的對話,探討「要不要生小孩?」的議題。故事始於一個再日常不過的場景,兩人正在逛IKEA家具店一個作為「成家」的鮮明象徵的場所,光是身處於其中就足以令人產生「家」的錯覺來自男子(M,劉冠廷飾)試探性的提問,始料未及的像是觸動了禁忌的開關,令接下來所發生的一切偏離安靜恬淡的日常,毫無方向的亂撞猛衝。兩人之間的對談,從人生心願到資格論,從個人上升至社會級別的問題意識,像是從大數據庫把對此議題的所有可能性與價值取向都召喚出來,濃縮在兩人沒完沒了的「討論」裡。 本劇運用巨量的言語來傳遞焦躁紛亂的思緒,浮動的立場、跳躍式的思考、荒謬的發言,彰顯兩人對未知的茫然以及對決策的遲疑,在此之前的所有認知與價值中心再也不是那麼的堅不可撼;中途一不小心就發表出極端言論,以如今政治正確的時代氛圍下,「越界」的實話與真心話究竟能不能被允許訴說?劇作家更透過取消舞台的轉場、燈光變化、背景音樂等,讓演員擔負起表現劇情轉折的重責大任,而觀眾也必須直面共享在場演員╱角色的焦慮與壓力,全程感受無盡的消磨與折磨。

文字|潘昱淇
官網限定報導  2023/03/19
ARTalks

考古備忘的情境美學

「考古與當代冶煉:劉柏村創作展」

編按:本展從十三行的遠古記憶出發,以藝術家劉柏村的鋼鐵冶鑄創作為內容,從美學視角重新凝視「冶煉」。另一方面,從構建概念與論述的過程來看,「考古學」與「藝術創作」都是透過觀察與搜集線索,對資料理解後進行轉化,儘管前者需要嚴謹科學性驗證,而後者是創作者內在自由連結,但建構方式都存在著物質與思想的連結。也因此這場考古與當代藝術的對話,不僅是跨越時空的對話,更是兩種思維方式的對話。

文字|曾少千
第351期 / 2023年01月號
戲劇

牽亡歌在勸世中的兩個奇效

評躍演音樂劇《勸世三姊妹》

開場第一首歌就是〈我幹你祖嬤老雞掰〉的音樂劇《勸世三姊妹》,在2021年第一次讀劇演出,便因這句髒話引起轟動;隨後又因劇中人物的住址,不巧也湊巧地對應到真實住戶,造成另一波話題,並在近年蔚為趨勢的階段性呈現、讀劇演出浪潮裡,能夠繼劇場與戶外讀劇後,還登上銀幕,實為一絕。不過,往往預想《勸世三姊妹》場場爆滿的讀劇演出,會替正式演出帶來同樣效應;可惜的是,在衛武營首演直至最終場,才因口碑帶來滿座高潮迭起的不只是作品內容,還有演出現象。 回到作品本身,經歷多次讀劇、內部呈現,《勸世三姊妹》確實精準掌握作品的深刻內在與紮實文本,並在通俗題材裡開啟一定程度的娛樂性。特別是正式演出中,遠比那句「我幹你祖嬤老雞掰」更為震撼的是讀劇版未見的場景牽亡歌的口白與旋律奏起,三姊妹/弟與阿狗引著父親宋德正的魂魄,一路走向地府;此時,舞台上燈光漾著湛藍,紙錢飛舞漫天,情感宣洩而出。這個魔幻場景收束了情節也呼應了主題,我甚至認為,全劇結束於此便可,後續乍看圓滿的結局處理,反而落入通俗劇的窠臼。因為,正是這首牽亡歌這首屬於「他們」的牽亡歌讓《勸世三姊妹》提煉出儀式的真實意義,也隱喻其現代價值。

文字|吳岳霖
官網限定報導  2023/02/09
戲劇

劇場散步筆記:迷走在現場的觀察絮語

邀觀眾置身現場,或不坐固定位置漫遊欣賞,此展演形式早已不是新鮮出奇的演出類型。然而,《PAR表演藝術》2020年的觀察回顧曾提及:「移動╱漫步與地方╱空間,是走入後疫情時代的台灣下半年劇場生態的關鍵字。」指出當時因疫情趨緩加上國內旅遊復甦,相關創作似乎替悶在家中的人找到出口,有大爆發的現象產生(註1)。近兩年疫情起伏,去年又再度從高峰緩解,就近期演出而言,過去的觀察於現在來看仍相當適切。 伴隨過往環境劇場(environmental theatre)、漫步劇場(promenade theatre)與特定場域表演(site-specific performance)等形式在台灣已有一定發展程度,或搭上近年創生地方的意識引入與變遷,接連興起另一波在地節慶策辦熱潮。可發現到,遊走式演出與非典型空間的展演創作,近來格外受到歡迎頻繁出現。蓬勃發展之際,可從幾檔製作看出幾項清晰的實踐路徑。 觀眾親臨現場移動,多半不只是單純遊走,而是被納入演出考量,建構觀演意識重要的環節。某些甚或從中連結藝術節策劃宗旨,成為主辦單位、策展人或藝術總監部分的理念落實。致使,為何行走、何處停留、移動範圍及參與模式等規劃,隱含各式各樣先決的條件,考驗著創作者處理空間的切入觀點,及調度觀眾身體與思維協作的能力,以期帶來流暢、連貫並扣合作品命題與演出場域,全面性的觀演體驗。當觀眾不只是觀者,更是投身並交融於演出中,與作品、與節慶、與環境同在的一分子,那麼從「移動」方方面面的布局來反思這類展演形式的現況,將可一探在各種創作路徑下,藝術家究竟如何連結,並回應空間、命題與觀眾三者交互作用的關聯,以重新定義三者合而為一的整體經驗。 路徑一:玩味稀鬆平常的空間 由空間出發,是此類創作常見的起心動念。也許是深耕地方的團隊邀請,或源自創作者長期經營的形式與主題。對焦空間與人的關係,於某特定場域進行文史踏查、住民訪談,或可能在一定時間內蹲點生活,進而轉化當地風土與生活空間為創作文本,部署一道看似尋常卻耐人尋味的遊走路線展演作品。此路徑的曖昧之處,正在於路線沿途可能蘊含演出,更多的是非經排練的日常景觀也將一併納入。 近年活躍南部的「斜槓青年創作體」可謂此路徑代表。2019至2021年間,受屏東縣政府主辦「

文字|楊智翔
第351期 / 2023年01月號
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

難道只能苦守寒窯?

評2022兩廳院藝術出走《我是天王星》

《我是天王星》描寫20世紀中葉,歌仔戲班「黎明社」班主三爺(蔡振南飾)眼見電影興起,找來電影導演樂天(楊大正飾)拍攝電影歌仔戲的故事。而在電影拍攝的過程中,歌仔戲與電影、「新」與「舊」的衝突與協商,就成為此劇試圖處理的問題。這種衝突在此劇中的體現之一,就是原本不懂歌仔戲的導演樂天,如何進入歌仔戲班拍攝電影的過程。涉及的問題諸如歌仔戲的美學如何轉譯為電影的語言,以及戲班既有的組成結構又如何受到挑戰。 在演出中最關鍵的橋段,是樂天棄用黎明社的頭牌演員阿雲(江惠儀飾),改以新人演員扮演電影主角。這除了是一次劇團結構重組之外,更重要的是,樂天之所以棄用阿雲,而以「新」人演員取而代之的理由,竟只是阿雲的「老」。樂天認為阿雲衰老的外表使其不適於電影的演出。換言之,此時演出的有效與否不再取決於演員的才能,而在於年紀的大小、外貌的優劣。從這裡我們可以看出此劇對「老」的敵意,夾帶以「新」代「老」的企圖,而將「老」拒斥為過時。當一台台最「新」型號的攝影器材拍攝在「老」的阿雲臉上,阿雲的皺紋就無可遁逃。面對「新」的現代攝影技術的到來,「老」演員的身體無法得到進入鏡頭的許可。 接著,在電影開拍後,樂天並沒有因為棄用阿雲而拍攝順利,反而處於無法與演員溝通的尷尬局面。當樂天以其自日本帶回的技術進行導演工作時,和演員陷入無法對話的僵局。演員無法理解導演所謂的「超寫實」術語,以致無法扮演導演所想像的「新」電影,演員的身體動輒得咎,不斷被導演喊卡。 此時,還是得依賴「老」經驗的阿雲回來化解僵局,需要透過阿雲的經驗指導,才使得演員的身體得以安放。「老」在這裡成為呼之則來,喚之則去的對象。弔詭的是,正是「老」的阿雲真正能夠理解導演所帶來的「新」,她能夠理解歌仔戲表演如何轉換到電影語言。換言之,所謂的「老」根本就不是「老」的,反而「老」能夠比「新」更「新」。「老」是因為被認識為「老」,才失去其表演自身的空間場域。「老」跟「新」的二分從來就不應當是一個問題。 儘管解救了電影拍攝的困境,作為「老」被認識的阿雲在劇中唯一的出路,是在三爺出走拍攝電影後,接下戲班班主的位置。儘管她在初時能「拒絕」接班,但在劇情的推進下還是不得不接受這個留守的職位。面對外台歌仔戲的衰微,電影歌仔戲的興起,其態度就只能是這樣也很好的姑且心態。最後,阿雲兀自唱起「我身

文字|宋柏成
官網限定報導  2023/01/15
表藝年鑑廣告圖片
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

Super背後那些媽媽們想說的話

評余彥芳《四媽俱樂部》

《四媽俱樂部》由編創者余彥芳和大學死黨們共同回憶拼合而成,群組看似命名為俱樂部的成功媽媽們,卻在一次次余彥芳以第三者角度的抽絲剝繭提問後,回想起那些成為媽媽這條路上所經歷過的種種,以及與舞蹈不約而同的關聯性。 回到20年前相遇的舞蹈教室 演出以三面舞台呈現,表演者以輕鬆自然的狀態,進入舞蹈教室開始一堂芭蕾舞課程,到中間舞台時,選擇以自由移動且不定時暫停的方式,唸出名字指出對象,以不同方式建構觀者對於角色的定位。 在這場演出裡,台上表演者並非專業演員,但卻以舞者和媽媽的身分切換表現了自然,包括:高知覺的身體敏感力、巧妙音樂的搭配度及不同故事的串連性,使我們可以跟隨表演者的人生故事起伏,進入到四媽俱樂部的群組裡,感受每一刻當下的真實。 最印象深刻的莫過於說明雲門舞作《薪傳》故事和母親互相接應的段落,象徵堅毅不拔的拓荒,猶如成為媽媽之前的心理準備;代表性的開墾動作,呼應生產時的呼吸的吸氣和吐氣的過程;歡天喜地的節慶,像似教育孩子成功背後的高興。燈光紅與白的切換,搭配音樂與舞者投射的表現力,讓人串接起以往不同的想像,打開與媽媽新的情感連結性。 20年後媽媽們此刻的內心 Robert Edmond Jones《戲劇性的想像力》書中提及:「舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察,同時用內在的眼睛閱讀。一個好的舞台絕對不是一幅畫,它不只是被看到;同時也能傳遞情感、喚醒記憶。」 在《四媽俱樂部》裡,我們能從不同的視角切入每個媽媽們的故事:動作的選擇上,以不同大小的影音播放機,從4個視角播映媽媽們視訊排練中,回憶懷孕一直到生產的動作型態;音樂的選擇上,有時突然出現的心跳聲,彷彿現場的時間片刻停止安靜,只停留在聽覺的專注上,感受心跳跳動的每一個瞬間;故事的選擇上,編創者選擇以最自然的問答,去提問不同的問題,試圖挖掘每一位母親背後不為觀者所知的故事。 舞台上媽媽們的內心狀態,有時是疲憊無力倒臥在舞台上、有時是看著燈光對於未來的期盼眼神,還有時是看著身旁朋友們離去,對比獨自一人所承擔壓力的真實情感,在舞台上所成立的每一刻,我們看見的是每個媽媽、每

文字|汪穎兒
官網限定報導  2023/01/15
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

集體「母性」與個體「女性」

評余彥芳《四媽俱樂部》

走進實驗劇場,觀眾席總共有三面,在節目即將開始之際,4位女舞者開始拉筋,練習芭雷舞的舞步,余彥芳獨自一人拿走掃具在舞台上來回打掃、整理。5位表演者非常自然地參差著抱怨「今天已經第二場了」以及與觀眾對話。形式彈性的開頭,反倒在觀眾心中丟下了一個大謎題她們今天為何聚集在此? ​母職的討論在劇場界不算是新穎,然而《四媽俱樂部》揉合了劇場表演與採訪的邊界,一次次姐妹之間的對話,談論婚禮、心結與小時候的舞蹈班經歷,延伸出接下來的即興舞蹈,而採訪形式所帶來的看似「真實性」,也更容易觸動到現場的群眾,不會因為是演戲而感到疏離。然而,舞蹈有時卻成為一種強硬的介入,我認為即興舞蹈無法讓觀眾更融入角色的內心世界,有時候像是一種炫技。若是能夠透過已經置於場上的螢幕,在舞蹈進行時提醒觀眾有關的主題,我想會是更好的嘗試(如:中國風群舞的該段即是)。 ​《四媽俱樂部》呈現出一種集體「母性」與個體「女性」之間的拉扯。4位女舞者都有各自的個性,成長過程經歷過不同的教養模式,同樣的,各自如何應對「成為母親」這件事也是極具個人特色的。《四媽俱樂部》成功地從4位極為不同的人設之中,挖掘出身為/成為母親面臨的壓力與困境,我覺得最為感動的,便是余彥芳與4位舞者直接、真摯而坦誠的對話,讓「母性」具體化成一個永不停歇的,同時受苦也獲得樂趣的過程。 ​每位舞者擅長的舞風皆不同,而統合4位的表演於同一劇碼便是困難的嘗試了。雖然每一次的採訪式對話的確觸動了觀眾內心的「母親」形象,然而,每一段表演與採訪之間,抑或是表演所運用的元素選擇上,經常是較為斷裂的。我們可以從最後李岱瑾的採訪與獨舞表演這兩者間看見巨大的裂縫,並不是其跳得不好,或是採訪不夠動人,而是這兩者難以僅僅透過文字的餘溫而成功地密合。 ​整部作品中展現余彥芳驚人的洞察力,以及這4位女舞者是如何連結舞蹈與個人生命/生育的時刻,正是在場地沒入黑暗後,播放而出的排演錄音片段。一開始進入劇場,我們看見舞者認真地練習就像是她們正在把握僅有的表演時光。這一段錄音片段,也正好透過其物質性及其巧妙的置放時間點,讓我們可以感受到表演/劇場/女性的發光發熱瞬間/女性的集體性,共同出現的可能性,以及難以延續、倏忽即逝的隱性社會結構。

文字|林宗洧
官網限定報導  2023/01/15
戲劇

走出彩樓.打開鏡框

布袋戲在劇場的舞台景觀

台灣布袋戲歷經不同時期發展,形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說,早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台,一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來,除了一般外台民戲和公演外,進入現代劇場,也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場,傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為:「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範,觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏,必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息,組構觀賞美感。」(註1)換言之,如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統,連結現代觀眾的審美習慣,或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時,必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中,最常見到的舞台形式,主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台,連接的平台會與兩側、上方的布幕,形成一大型鏡框,上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於,平台至上舞台間,能保有較大的表演空間,演師可在此空間來回穿梭、走動,呈現精采的武打戲和複雜的特效場面,或是利用布景、道具台車,在畫面上製造出景深的效果。值得一提,此類平台多為可移動式,依劇情需要進行翻轉或移動,在表現形式上更為多樣開放(註2),也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓,打破鏡框式舞台後,表演空間的擴大,為當代布袋戲迎來豐富的表現形式,但同時也衍伸出值得思考的問題:傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見?在打開舞台空間後,如何建構布袋戲的表演邏輯?當演師走到觀眾面前時,如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係?而在表演空間的運用上,是否有其他的可能?當然,這些問題並非本文所能全面回答。以下,試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》,以及不貳偶劇《戲頭》,透過不同劇團推出的布袋戲作品,或許能開始思考上述問題,一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景:有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》,編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本,藉由蒐集當地民間傳說,轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多,主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事,以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念,是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍,長期投入光影劇場和偶戲的創作,這也是繼《白賊燈猴天借膽》

文字|游富凱
第351期 / 2023年01月號
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

過去,現在,未來──《非常上訴》的當代意義

評狂想劇場《非常上訴》

何謂非常上訴?根據現行刑事訴訟法第六編第441條規定,判決確定後,發見該案件之審判係違背法令者,最高法院檢察署檢察總長得向最高法院提起非常上訴。非常上訴乃極例外的程序,前提是審判時具違反法令情事,旨在糾正一般訴訟程序之判決錯誤,盡力避免對被告產生不利益,自此,可衍生出《非常上訴》劇作的核心命題:不法國家的概念及對戒嚴時期政體的重新審視。 《非常上訴》除了專業演員的演出,亦邀請楊碧川、陳欽生兩位政治受難者共同出演,與其說是演出自身經歷,不如說是以舞台劇的方式再現記憶,那段一提起就痛苦的歷史,看似是一再揭開傷疤,其實政治留下來的裂口未曾結痂,即使輕微地拉扯也會汩汩流出鮮血,以表演藝術形式去喚起更多人的關注和反思,或許也是和解的其中一種途徑。 從《非常上訴》的劇本結構來看,最核心的內容是一場非常上訴的法庭,案件事實係關於馬來西亞僑生陳欽生於1971年遭調查局逮捕,在非人道的刑求下被特務人員羅織莫須有罪名,此後蒙冤入獄,遭受數十年的政治迫害。由於劇情奠基於法庭審理過程,不免有法律詞彙過於晦澀的狀況發生,但本劇除了在台詞上以不同面相重複解釋專業名詞與概念,更充分利用投影媒材,以簡報方式提點要旨,令觀眾易於進入法庭討論,在思考過程中逐漸生成自身意見。除了法庭上言詞的意見攻防,本劇搭配現場轉播與錄像介紹人物背景、紀錄片用以陳述主角心境、精巧的聲音設計塑造臨場感,更有將過往記憶形象化的身體藝術,不同的表演形式被巧妙嵌合,摻入想像的藝術手法,因而突破法庭嚴謹的疆界,層層堆疊的結果不顯雜亂,反而揪住觀眾的心不斷前進,最後收束於溫柔與理解。 就內容的豐富性而言,《非常上訴》在對話過程中不斷拋出問題,既作為引導劇情的角色,亦刺激觀眾廣泛思考,例如何謂真實?真實是否等同事實?抑或兩者均受人的主觀認定影響?與其說本劇意在得出結論,不如說是創造一個討論的場域,並加入由國民評議員即觀眾投票的制度,並非決定任何角色的罪刑或命運,而是回到本劇的命題,針對不法國家提出正反意見。最令我驚豔的部分是為特別出演的陳欽生與楊碧川,設計了代理人的角色,除了藉由專業演員的協助推展劇情,亦提出了代理人是否可以真正為本人發聲的詰問,最後由兩位分別來自台灣與香港的演員,融入自身處境與歷史記憶,提出自己的看法與解釋,《非常上訴》的敘事不局限於

文字|許志安
官網限定報導  2023/01/08
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出

互動與共感

評無獨有偶工作室劇團《搞砸的那一天》

演出結束至今,我無法放棄去思考全劇的8景在意象、劇情上的關聯,有沒有可能故事間不僅是材質、肉身的聯繫,而有更深的意涵?畢竟這是搞砸的那一天,而不是搞砸的那8天。 走進實驗劇場,手術室和投影的畫面冰冷地出現在舞台上,演出開始時,兩位穿著手術衣的演員例行地開始了一天的工作。相較之後出現的各種血腥解剖,他們的神色過於淡定,人與偶的關係在這裡開始維持了一段巧妙的距離。 從解剖開始,可看見本劇有以死講生的企圖。肉體腐爛的時間連結了第1、2景的敘事結構,而從屍體的腸子裡分化出的小人偶,亦成為了自我矛盾對立的起點,他們沒有相親相愛到最後,留下了一點遺憾。下一景所有矛盾的意象已離開身軀,破碎的關節被綁到手術檯,而腐壞的屍體任由鳥食。前兩景作為鋪墊,也是最有時間順序連接的兩個部分,不如往後幾乎是由劇情介紹所說的「社會新聞」所構成。故事開頭先給了觀眾一個對於死亡的疑惑:死後的世界是什麼樣子?死是什麼味道? 往後4景分別是4個據說由社會新聞改編來的事件,在我看來卻充滿反思與寬容,對於搞砸一天的那群人的寬容,並引起自以為過得正常的人們反思。雖然我無法看出4景前後的邏輯及安排的用意,仍能看出在題材選擇上有異中求同的巧思,競爭而自相殘殺、過度敏感而不斷消耗自己、因為與他人不同而不被理解、獨一無二的自己沒入人群後不被關心扭曲的偶、角度各異的投影,以及手術檯創造的疏離感,讓觀眾覺得看著一群荒謬的、邊緣的個體,但其實這些狀況是現代人的通病,每個人都會遇到搞砸一天的時候,一生也被這些困擾糾纏著,4個看似疏離的個案在劇後仔細思考,其實可以歸結出一個大眾的共相,提醒著觀者,也撫慰著所有覺得自己格格不入、不斷搞砸每一天的人。被解剖的血腥身軀,搭配空靈的歌聲,帶給觀眾的可能是不安、焦躁,也可能是平靜,對我而言,為了防備過於挑戰的畫面而武裝的心神,在演出過程中產生距離感,反而給了我更適切的角度看待舞台上的生命,以及背後映射的自己。 除了劇情結構外,另有一點值得關注的是人與偶的關係,偶作為實驗性極強的演出材料會獲得許多注視,然而人與偶的互動更是代表了整齣劇中,觀看與被觀看的角度。首先是兩位演員上台時的輕鬆神情,以及往後8景彷如例行公事的動作,為本應不尋常的劇情故事、戲偶操作鋪上了尋常的背景,彷彿暗示著觀眾:這些問

文字|黃宥茹
官網限定報導  2023/01/08