PAR 表演藝術雜誌

開場第一首歌就是〈我幹你祖嬤老雞掰〉的音樂劇《勸世三姊妹》，在2021年第一次讀劇演出，便因這句髒話引起轟動；隨後又因劇中人物的住址，不巧也湊巧地對應到真實住戶，造成另一波話題，並在近年蔚為趨勢的階段性呈現、讀劇演出浪潮裡，能夠繼劇場與戶外讀劇後，還登上銀幕，實為一絕。不過，往往預想《勸世三姊妹》場場爆滿的讀劇演出，會替正式演出帶來同樣效應；可惜的是，在衛武營首演直至最終場，才因口碑帶來滿座——高潮迭起的不只是作品內容，還有演出現象。

回到作品本身，經歷多次讀劇、內部呈現，《勸世三姊妹》確實精準掌握作品的深刻內在與紮實文本，並在通俗題材裡開啟一定程度的娛樂性。特別是正式演出中，遠比那句「我幹你祖嬤老雞掰」更為震撼的是讀劇版未見的場景——牽亡歌的口白與旋律奏起，三姊妹／弟與阿狗引著父親宋德正的魂魄，一路走向地府；此時，舞台上燈光漾著湛藍，紙錢飛舞漫天，情感宣洩而出。這個魔幻場景收束了情節也呼應了主題，我甚至認為，全劇結束於此便可，後續乍看圓滿的結局處理，反而落入通俗劇的窠臼。因為，正是這首牽亡歌——這首屬於「他們」的牽亡歌——讓《勸世三姊妹》提煉出儀式的真實意義，也隱喻其現代價值。

牽亡歌的作用：為了自己，也屬於他們

牽亡歌是道士或靈媒為了牽引亡魂所唱的歌，引領亡魂順利通過地府各大關卡，到達十殿受審。在《勸世三姊妹》中，所要牽引的亡魂是大伯公與父親宋德正，而這兩個角色也展現不亞於主角三姊妹（宋國珍、宋國美與宋國豪）的功能與魅力。相較於牽亡歌的作用（不管是儀式性、或是劇情需求）很快被揭露，兩位亡魂的身分近乎到了中後段才暴露。也因為亡魂身分的隱蔽，卻又擁有遊走不同場景的能力，特別是大伯公，再佐以演員本身的表演特質，替《勸世三姊妹》製造詼諧又靈活的情節銜接。

宋德正與大伯公在劇中的設定，正清楚呼應了牽亡歌的作用，且突顯了這項儀式牽的是亡者，但為的是生者。不管是作為情節用途，大伯公遺囑要求德玲牽亡歌團來跳，才願意讓價值1億元的土地被繼承，藉此觸發後續發展；或是宋德正之所以需要被牽亡，真實被牽引的不只是亡魂，更是卡在宋國珍內心的一道坎，如何化解自己對父親的執念，進一步召喚出《勸世三姊妹》另一個很重要的主題——面對「自己」。而這就不只是宋國珍的課題，也有國美對於外型、國豪對於性別的自我解構與重構。

無論面對的是亡者、或生者，終究都是為「人」。這些他們過往懸而未解的人生困境，被包裹在親情、愛情的糾結裡，讓《勸世三姊妹》借牽亡歌的真義——牽亡死者、勸善生者，將「善」的本質提煉出具備現代的意義，並非舊有且古板的美德；同時，也轉化了牽亡歌存在於舊時代的意義，成為屬於「他們」的歌。

牽亡歌的另一作用：嫁接台灣音樂劇的「傳統」

牽亡歌不僅替《勸世三姊妹》提供了主題與情節的素材，也讓「台灣音樂劇」的形式越過以往的門檻。

《勸世三姊妹》大量使用台語，僅有少量的對話、歌曲為華語；但其語言的自然流動與轉換，不特意強調使用單一語言（無論是台語、華語，甚至是英語），或是有意無意地醜化、戲謔另一種語言，反而替台灣（無論在劇場、影視等）語言與政治的高度敏感間，提供了一個可能最符合現實的情狀。這種語言切換的彈性，並讓每句對話都充滿旋律感，既歸功於編劇詹傑在語言拿捏的經營，更是躍演團隊（特別是演員培育，已在《勸世三姊妹》中見著成效，也看到更年輕的演員透過擁有獨唱機會而急起直追）的積累成果。

同時，牽亡歌本身的歌舞形式，除了供給《勸世三姊妹》部分樂曲，如遊花園、過路關等，也貼合著情節，穿透虛實邊界，解決音樂劇往往被詬病的「突如其來的歌舞」。其實，牽亡歌的引入也直面「音樂劇」作為一種「橫的移植」的疑問，這種載歌載舞的戲劇型態早在傳統戲曲、民俗祭儀中存在，但終於在《勸世三姊妹》中看到轉化的過程。我認為，除有自躍演《釧兒》以來對歌仔調的長期投入（註），更有導演曾慧誠過往參與「尚和歌仔戲劇團」創作經驗的彼此借鏡，而作為傳統戲劇團隊的尚和歌仔戲劇團數部作品也都刻意強調為「台語音樂劇」或「歌仔音樂劇」，似乎有意地將兩者嫁接，提供兩端「可能」卻非「必然」的發展方向。

《勸世三姊妹》之所以後續效應強烈，能推動當週票房，或許更在於掌握通俗語彙，捨棄相關題材背後過於龐大的歷史架構，意圖賺人熱淚卻又不流俗套。他們，乃至於所有人，其實都在看似過時的時代紋理裡，解答了現代人無法解決的問題——無論是面對外界的財產糾紛、土地開發等，或是朝向自身的親情束縛、自我成長等，甚至是創作內容之外的音樂劇型態。

註：參閱劇評人白斐嵐說法。白斐嵐：〈借形還魂．落地生根──《勸世三姊妹》〉，表演藝術評論台。