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約有 21,436 項結果
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舞蹈光影變幻中，直觸身體本初
敕使川原強調直觀現象的舞蹈，有時柔軟如水輕輕流過，有時外現在高難度動作中所瞬間爆發的能量，《電光石火》營造的是莎翁《仲夏夜之夢》魔法師耍弄出來詭奇多變的森林幻境，光影、人影閃動其中，恍惚間，舞蹈如花般漸漸綻放著。光影交錯之中，空間的邊際、疆域不斷分散衍生著，這樣高質感空間裡的豐盈富足以及那始終遊移不定的靈魂與身體，就在自身的存在中彰顯，彷彿將要跨越喜樂與恐懼的局限。敕使川原的舞蹈在追求動作本質的驅動下，揭示了人類最可貴的特質──精神上的自由。
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音樂
流傳數百年，啟迪多少藝術傑作
浮士德博士是十六世紀初的德國科學家，精通藥學、哲學、煉金術和星象學，所以同時代的人們流傳著許多關於他使用黑魔術或是與魔鬼打交道以換取智慧、財富與生命等等的臆測。歌德的《浮士德》應該算是最被廣為閱讀的文學版本，這部作品也為後來的藝術家們帶來不少靈感。法國作曲家白遼士（H.Berlioz）即以此為藍本寫下了清唱劇《浮士德的天譴》。
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戲劇
打開另類感官經驗的舞台之窗
當習慣以視覺畫面來主導自己情緒動作的表演指導者與視障演員工作時，幾乎都要完全推翻原來自己習慣的指導方式，實實在在地以「身體」的接觸。這樣的「第三類接觸」，不僅視障者覺得是一項人際交往的挑戰，對所謂的肢體指導者而言，更需要開放自己，信任這群即將密切合作的夥伴。
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戲劇
很特殊的緣分！
他們彼此認識的時候，都還是廿一、三歲左右的年輕小夥子，不管談什麼話題，通常最後都會回到「表演」這個命題。李立群表示，他們三人講到最後，經常是他和金士傑爭得面紅耳赤，雖然有時候他和顧寶明也會針鋒相對。就和訪談間，顧寶明總是表現地一副「置身事外」一般：「讓他們倆去說吧！」可是，相較過去的表演經驗，三個人倒都不約而同地指出，隨著時間的變化與年齡的增長，大家對於表演都更「小心」了，每一處表演細節都愈趨斟酌推敲。
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戲曲
排戲目提兵調將，眾演員博命上場
國光以往經常支援台北新劇團演出，但都是邊配武行，綠葉的層次。今番出動主將，短兵相見，讓魏海敏與李寶春演「對兒戲」，讓唐文華和李寶春在同一齣戲中先後飾同一角色，這卻是破天荒創舉。加上另幾齣自擔綱、卻明顯有較勁意味的大戲，對觀眾來說，都有極大的欣賞誘因。看來兩位舵手的精心「提調」，已為這次「既競爭又合作」的「分進合擊」，奠下可樂觀的基礎。
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薩爾茲堡
搬演八十三年不輟的長壽話劇
過去八十三年來，《陽世人》這齣戲在薩爾茲堡音樂節每年都演，至今總共演了五○七場。原始導演萊因哈特是二十世紀初歐洲最有名的舞台導演，課本上還有萊因哈特作品的劇照，在大教堂廣場演出。還記得當年戲劇史老師眉飛色舞地形容這位大導演如何藉著夕陽餘光開始這齣戲，而當死神在陽世人身後突然冒出時，又怎樣驚嚇觀眾。
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貝桑松
誠懇穩健，讓作品甦醒
綜觀三位進入決賽的參賽者，都是具有深厚理論底子，解釋曲子不捕風捉影，指揮歌劇或清唱劇時，除了樂團，尚知如何處理人聲，歌手才唱得舒服；排練時能用手上技術傳遞訊息時，絕不用嘴，不藉華麗詞彙表達，雖然三位風格各不相同，但面對樂團穩健誠懇的態度是一樣的，正如麥可‧赫說的：「指揮一事非關權力而是使這些偉大作品甦醒」。
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專輯(二)
結合多科內涵，戲曲教育購「統整」
戲曲藝術的精緻化與高度藝術化的特性，不應該是教學上被放棄的藉口，戲曲藝術的教學無形中已經結合多樣學科的內涵，更落實了九年一貫教育中「統整教學」的概念，其與「藝術與人文」領域的課程目標是密切配合的。「表演藝術教學」這個百年教育工程大計，仍有賴教育與課程學者專家與劇場專業及學者共同合作與長期經營。
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專輯(二)
大膽想像一座「戲曲小子學堂」
傳統深厚的戲曲當然可以作為當代藝術創新的養分，也可以置入學校的教育中涵養學童的文化修為，但這一代的戲曲工作者不能老把希望放在下一代，或是只能炫示老祖宗創造出來的東西，無論做藝術或做教育，都要證明戲曲陶冶出來的人在吸收傳統的精華之後，能夠在文化創意的時代具備競爭力。
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專輯(二)
兒童戲曲，是門好生意？！
就行銷觀點而言，兒童戲曲的產品定位（positioning）清晰，市場區隔（orientation）明確，較之其他兒童劇，絕對能夠在市場上喊出獨 特的銷售主張，而和其他兒童劇經驗相同的是，父母同時也身兼使用者的角色。此外，兒童戲曲製作將成為「藝術與人文」課程中戲曲教育的重要媒介，如與相關教 育機構連線接軌，更能拓展兒童戲曲的競爭優勢。
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深度藝談
音樂中純真的化身
對於詮釋音樂，顧德曼說：「站在音樂的第一線必須是作曲家，然後才是演奏音樂的我。」所以她會一再地研讀總譜，不管多熟練或是多簡單的曲目，她一定會隨著練習不斷地閱讀總譜，試圖再從譜上捕捉新的想法與發現，因此她認為巴赫的無伴奏大提琴協奏曲非常困難，因為「巴赫在譜上透露的訊息實在很少」。
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舞蹈
女孩之夜，舞現各自旖旎
來自墨爾本的凱‧阿姆斯壯在舞作裡，凱藉著學舞的過程凸顯她所面對的「文化認同」難題。來自漢城的曹周鉉藉由音樂與感性的身體語言，傳達內在情緒。來自香港陳敏兒在帶來極簡乾淨的風格。來自大阪的北村成美動作多半來自內在的衝動，舉手投足充滿篤定的自信。台北本地的詹曜君，則以內褲、婚紗與她的錄像等元素表達他女性生命的體會。
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舞蹈
拼組行雲流水，多焦鋪陳意境
《騷紅》結合肢體與非肢體、語言與非語言以及影像技術的運用，在移動的舞姿與情緒中植入空間、面向以及速度、力量的探索，表面上展現專業級水準演出，內裡深層顯露出舞團勇於實驗與強調創意的雙重意涵。
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舞蹈
戲舞合拍，延展「傀儡」意象
編舞者在《東風乍現》中初次以「傀儡」的動機發展其創作，令人耳目一新之外，也充分顯露了「空間」在整體默契上的特長。而在《再現東風》中，「傀儡」的操控╱被操控互動關係，則趨向一種貼近接觸即興的流轉風格。此外，《再現東風》中，編舞者將「傀儡」的意念與意象都加以擴充，如〈思拭〉一段中，褪去繩索纏繞的舞者們，一身黑衣勁裝的機器人式動作，與「傀儡」產生一中一西的對比，頗有趣味。
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舞蹈
期待更多的自由與創意
對創作者而言，舊舞新編的困難度遠甚於新製作，尤其是頂著經典名作的大光環，編舞者與觀舞者都要加倍用力，才能掙脫原版作品的陰影，張曉雄如果有勇氣顛覆《胡桃鉗》，應該拋棄芭蕾的啞技和硬鞋，才能使《夢》劇的肢體語彙更自由更有創意，除去借屍還魂的陰影；觀舞者若能不以芭蕾舞的傳統技法和戲劇形式為標準，來欣賞《夢》劇，應能獲得更多滿足
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音樂
難掩遐想的七紗舞
少了史特勞斯原有的中東情調殿堂，取而代之的是像個好大喜功的軍閥般，粗俗無禮的品味。或許這樣的場景設計，稍稍拉近了原時空與近代的距離，但似乎又缺少了點讓人想像的樂趣。飾演莎樂美的年輕女高音費雪，音質豐潤醇厚，造型甜美，擔綱主唱展現過人的體力。但肢體擺動稍嫌單調，著名的七莎舞也抽象得讓人難以撥撩遐想。
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音樂
一路到底的強大驅力
艾森巴赫也極為注重樂曲的肌理，布拉姆斯在貝多芬這個巨人的腳步之後創作交響曲，的確是備感艱辛壓力，而第一號從頭到尾，在各個樂章的節拍框架下，不斷地變換節奏模式，好像孫悟空使出渾身解數，想逃出如來佛的掌控。艾森巴赫緊扣這點，再加上樂章之內做了一些細微的速度變化，呈現了一個非常緊緻、向前衝迫的布拉姆斯第一號交響曲。
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戲曲
誠懇踏實，印鑑台灣豫劇足跡
劇情並未讓曹謹轟轟烈烈、叫叫嚷嚷地喊著「忠君報國」等「八股口號」，他還是老老實實、誠誠懇懇地把一件任內應該完成的事情做完，然後瀟瀟灑灑、清清淡淡地飄然而去。很少戲曲新篇，敢如此地不賣弄，不浮誇地經營戲劇主題，《曹》劇卻在觀眾料想之外，努力地另闢蹊徑，追求藝術的理想真實。對照豫劇隊在台奮鬥的經驗，曹謹的經歷，似乎又為豫劇的發展歷史做了註腳。
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戲曲
鳳姐千面展藝，紅樓鬧中沁寒
這齣戲終於回歸傳統的表演特質，讓京劇演員的唱唸做舞和揚袂顧盼淋漓盡致地發揮。魏海敏努力模擬童芷苓將話劇和電影藝術中用以表現人物思想情感的發聲方法和情緒處理方式，與京劇程式化的唸白融為一體，確是可圈可點。然而魏海敏似乎盡其所能大量釋放，因此詮釋驕矜傲慢的王熙鳳時，難免有斧鑿痕跡。
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戲劇
聯合資源的一種集體創作
這次誠品戲劇節的郭文泰和河床劇團，與其說是策展，不如說他們企圖和四個團體進行集體創作，而資源、人才分享的精神，又有人民公社玩樂兼革命的氣質。在小劇場整體社群資源不豐富，聯繫網絡又相對密切的情況之下，這樣的資源共享也許可以激盪出某些意想不到的火花來。也讓風格不一的每個團體，發揮自己的主場優勢，強調劇團特色，帶領觀眾討論劇場的每個面向。
