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封面故事 Cover Story
坐著揮動魔棒的大指揮家──傑利畢達克
「音樂有如生命，而生命的本身自是與思維不同──音樂不是用來思索的。人將聽到的音樂留在記憶裡，又將它自記憶中抹去音樂原與記憶無涉。當代人顯然完全誤解了時間與速度。爲了使我的音樂生命更充實，我需要再活五十年。」這位年近八十的指揮家，於一九九二年南美洲的巡迴演出中，在智利首府聖地牙哥的記者會上，以流利的西班牙語，興奮地談他的音樂哲學。 他崇尚多面向的教學活動。精研新諾斯替教派、數學與哲學，他認爲靠語言文字與論理方式無法幫助人們更理解音樂。「音樂」本身的重要性本應凌駕於所有的訓練與技巧之上，並且應加入新的即興風格以求高水準的演出。對於排練，他喜歡在充裕時間下與團員進行交流，而不是把它當成例行公事。 他憎恨唱片錄音，所以他的音樂紀錄簡直成爲傳奇了。 傑利畢達克可能爲舒伯特添加了一些憂鬱的色彩，但他絕不會爲什麼外界因素而使史特勞斯的《蝙蝠序曲》奏出哀傷的曲調。在他魔棒下幻化的樂章，流露出鋼鐵般的紀律與奔放的感情。他的記憶力驚人，反應敏捷，才華豐富，而且能開放接納他種文化，溶入他那奇特而狂亂的語言，「漫不經心、卻充滿了猛烈與痛苦的激情」。 指揮之餘，他的音樂作品包括四首交響曲，一首鋼琴協奏曲與組曲，及一首彌撒曲。 今年雙十的台北行，是他退休前的告別演出。
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封面故事 Cover Story
樂音不改，鬢毛不衰──老頑童與三隻小豬
他討厭醃的罐頭靑豆 傑利畢達克要來了，我可是有點緊張。我僅有的一張他的唱片，四〇年代的照片，俊得像馬斯楚安尼；四〇年代的錄音，不只模糊還有炒豆聲。 誰是傑利畢達克？要不是他「討厭醃漬的罐頭靑豆，也討厭唱片錄音，這兩種東西一樣乏味」，説不定他比卡拉揚和蕭提更有名。他接掌慕尼黑愛樂都十三年了，市場還等不到他們搭檔的唱片，更添加此行的謎雲，他的樂音改了嗎？他的鬢毛衰了嗎？ 傑利畢達克這次排出理查史特勞斯、柴可夫斯基和布魯克納，但葛羅夫辭典説他是「拉丁／斯拉夫派」，特別在行的是拉威爾、普羅高菲夫和蕭斯塔高維契，至於「德意志學派」也相當拿手。不管他排出什麼曲目，都很可貴，八十高齡的人瑞了。兩場音樂會以標準速度計算，長度都不及七十分鐘，是有點短。跟他同庚的蕭提，前年指揮《奧泰羅》，第三幕差點回不到指揮台。比他小六歲的伯恩斯坦，前年灌錄最後一張現場貝多芬交響曲，終末樂章幾乎英雄氣短。可見此番「國慶音樂會」，氣氛有多懸疑了，萬一大師體力不支，就別强求「安可」吧。 傑利畢達克給我們的見面禮，是風度翩翩的《唐璜》。音樂史上至少有十六個作品以這個採花大盜的傳奇爲題材，像莫札特的歌劇《唐喬凡尼》，便是極有名的一個。理查史特勞斯這首交響詩，是二十四歲初試啼聲，第一個揚名樂壇的作品。唐璜是西班牙傳説中，淫蕩好色的花花公子，不同的作者賦予不同的下場。理查史特勞斯這個唐璜，一生採花釀蜜，卻追求不到自己所憧憬的完美女性。最後在與情敵決鬥時，失去求生勇氣，寧可死於利刃。 這是一首長約一刻鐘的音詩，由兩個代表唐璜追求與否定的主題，形成自由體的奏鳴曲式。音樂的「説故事」成份很濃，主題的發展如何對應情節均有脈可循，不過這種「讀譜」、「讀主題」的工作，應該是音樂會之前的功課。這首曲子在柏林首演時，理查史特勞斯就力主不在節目單上分析主題樂理，只刊載尼可拉斯雷瑙的《唐璜》詩篇。偷懶的樂友們，就從感覺出發吧。 優柔寡斷的命運交響曲 在台灣唱片市場，唯一不難買到的傑利畢達克唱片，大概就是一九四八年和倫敦愛樂搭檔的，柴可夫斯基《第五》和《胡桃鉗組曲》。我最想聽的是如歌行板，那個法國號開頭主旋律，和四十四年前，究竟有多不同，究竟有多相同。
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封面故事 Cover Story走在慕尼黑的音樂天地中
出了慕尼黑機場到市區，高速公路兩旁夾道高高低低的樹，生意盎然。市區則街道寬廣，市容整齊，建築雄偉。古典與現代在這裏相互交融，真是一個美麗的城市！ 慕尼黑面積三百一十平方公里，人口約一百三十萬人，是柏林、漢堡之後德國第三大城，也是德國南部巴伐利亞邦的首邑，位於北緯四十八度，相當於我國哈爾濱市之北，濱臨多瑙河支流的伊薩（Isar）河畔，距離阿爾卑斯山邊緣約五十公里。 慕尼黑是歐洲最重要的文化與藝術城市之一；它擁有五十多個博物館，私人畫廊三千家以上。音樂廳與歌劇院至少有七十座，其中由傑利畢達克領導的慕尼黑愛樂交響樂團及由達衛斯（Sir Colin Davis）指揮的巴伐利亞廣播交響樂團（Bayerischer Rundfunk）等，都是世界一流的樂團，演出時，往往一票難求。 慕尼黑是啤酒的故鄉，擁有六家啤酒廠，著名的「十月啤酒節」（Oktoberfest），源自1810年路易王儲（Kronprinz Ludwig）與德樂莎公主（Prinzessin Therese）的婚禮。自1811年至今，每年於德樂莎草場（Theresienwiese）均舉行爲期十六天的啤酒節，約有五百萬人次參加，一次可以喝掉四百萬公升的啤酒，同時有十幾個樂團現場演出，這是全世界最盛大的民俗活動。 慕尼黑──德文Mnchen，英文Munich，源自Munichen這個字，意思是「小傳道士」。1158年6月14日魏爾富（Welfen）家族的國王紅鬍子菲特烈．巴巴羅撒（Kaiser Friedrich Barbarossa）於奧古斯堡城（Augsburg）的「國會」，首次以「Munichen」之名，簽署一紙正式的文獻，以和解一場叔姪爭奪鹽商所必經之橋樑和市場的糾紛。國王巴巴羅撒的叔父──奧圖主教（Bischof Otto），也是福來興（Freising）區之主教，同意原有的勢力和產業，讓予其姪獅子亨利公爵（Herzog Heinrich der Lwe）。 亨利公爵拆了奧圖主教的橋樑，並在伊薩河前端造一座新橋，開闢一處市場，使成爲鹽商必經之地，繁榮地方。就在新造橋樑處已有墾荒者在此定居，他們是一羣小傳道士（Mnchen），並在瑪利安廣場南側建立了一座頗具規模的彼得教堂（Peterskir
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封面故事 Cover Story
戰火餘生錄 慕尼黑「官邸劇院」
慕尼黑人熱愛音樂，即使戰火連連，也不忘把劇院的一磚一瓦拆下保存。
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封面故事 Cover Story
音樂、啤酒、黑森林 慕尼黑國家歌劇院
慕尼黑曾經有機會成為世界歌劇之都，但，她錯過了華格納和曾波。
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專欄 Columns
文化與藝術之間
有些藝術家説政府不重視文化，即政府没有特別照顧或尊重他們。他們説社會没有文化水準，即大衆不能欣賞他們的藝術。這是最狹窄的文化觀。
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專欄 Columns
從「民心劇場」談起
我們今天的社會應有盡有，但是却没有一個專供演出舞台劇的劇埸。像台北這樣的一個大都市，擁有如許多的高等學府，竟不能支持一間小小的劇場，也竟不能和美國今天的一個小鎭相比。我還能説什麼呢？
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專欄 Columns
一項有意義的嚐試──談鋼琴和國樂團的合奏
鋼琴正如源自中亞的曲項琵琶，東來之後備受歡迎，逐漸華化而成爲中國的新樂器。所以，這一次鋼琴和國樂團的「對話」有相當的歷史傳承。
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主題 Feature
唯情主義的《牡丹亭》
明傳奇《牡丹亭》的曲文之美使得曹雪芹特意創造出來的才女林黛玉都爲之「心痛神馳，眼中落淚」，而它的演出藝術的要求也使它成爲古典戲曲演藝的瑰寶。《牡丹亭》寫成迄今已近四個世紀，它的舞台生命不僅未嘗稍歇，且還不斷成爲後世畫家、文學家、音樂家創作靈感的來源。這一代稍爲留意文學作品的人，對白先勇的經典小説《遊園驚夢》都不會陌生，故事中管弦消歇、舊情如夢的女主角錢夫人，正因藉了《牡丹亭》中〈遊園〉和〈驚夢〉兩折曲文的情境辭藻而得以不必表白，哀怨纏綿盡出。 湯顯祖（1550－1617）有四齣以夢爲主題的傳奇，分別是《紫蕭記》、《還魂記》、《邯鄲記》和《南柯記》，合稱「臨川四夢」。其中《還魂記》，也就是《牡丹亭》，寫成於一五九八，正當湯顯祖的盛年。雖是盛年，湯顯祖此時已是閱盡滄桑炎涼。他原是萬曆十一年的進士，但因文章得罪當朝，連續被貶到廣東和浙江，卻仍因不肯因循規矩，遭到謗劾，於是罷官歸里，「蕭閒咏歌，俯仰自得」，以寫劇自娛，没想到因此成就了中國歷史上一位光芒閃耀的劇作大家。 湯顯祖無疑是個唯情主義者。他認爲「情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」《牡丹亭》的創作意念，便是建立在這樣「生死以之」的唯情觀上。因此，他在劇中創造了杜麗娘和柳夢梅，他們因夢中的相知相慕，竟能打破禮教的界限，化解陰陽幽明的阻隔，終於有情人成眷屬。《牡丹亭》固然是曲藝經典，但使它歷久彌新的關鍵，恐怕也在於湯顯祖創造了一個證明愛情的力量可以泯滅生死、超越時空的故事。這樣熱切的情愛的禮讚，四百年來藉了舞台上不斷的演出，成爲禮教中國無數有情人藏而未發、發而不能至的感情世界的代言者。 本劇將於八十一年十月三日至六日晚上七時，在台北國家劇院演出，由崑曲名旦華文漪擔綱飾演杜麗娘，大鵬當家小生高蕙蘭飾柳夢梅。
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主題 Feature 圖片回顧
穿越時空的長廊 杜麗娘與您相會
無可諱言，經過歷代新興娛樂事業的更迭，外來强勢文化的影響，中國最古老、最精緻的劇種──崑曲，式微了。而在湯顯祖的如椽巨筆下，衝破封建樊籬的愛情故事《牡丹亭》卻通過近四百年時間、觀衆的嚴酷考驗，留傳至今。其曲文之典麗、音樂之婉轉、身段之娉婷多姿、情節之起伏跌宕，吸引了歷代名伶一次又一次去重新詮釋。 近半個世紀來，自梅蘭芳以次，不分京崑，不分地域，從海峽彼岸到此岸，梨園名角們在舞台上的創新與呈現，使杜麗娘柳夢梅間纏綿頑艷的情致，始終緊緊扣住一代又一代戲劇觀衆的心。
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主題 Feature
聲情並茂的華文漪
戲曲表演中，美的主要特點是自然兩個字，在這個基礎上，華文漪形成了規範自如、典雅清新，富有靑春活力的表演風格。
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主題 Feature
花神的午后──華文漪．胡耀恆．白先勇對談《牡丹亭》
兩廳院主任胡耀恆，也是戲劇學者，與崑曲名旦華文漪九月九日午后在國家劇院一樓咖啡廳進行了一場對談。眉眼神韻盡是風情的華文漪與幽默風趣的胡耀恆使整個對談過程充滿流暢娛人的氣氛。從中西戲劇訓練表現之異同，到傳統戲曲演員的唱作、感情表達，一路談來，賓主盡歡，彼此互道受益匪淺。這場對話，在兩天後由小説家兼崑曲迷白先勇的出現，欲罷不能地「加場」演出。 對談種種，雖云瑣瑣，卻也錙銖必及，内容整理紀錄如下：
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瞭望台 Preview
《海洋告別2》──河左岸演出張七郎生命史
高架路上轟隆來去的卡車震得屋頂嘎嘎作響，一束曝白的燈光，凝照著黑色棺木般的眠床，床上的老婦起身，瞪視著觀衆，一架剛啓航的飛機呼嘯飛過頂空。 這是今年五月河左岸劇團在台北濱江路民衆活動中心演出《海洋告別1》令人難忘的情景。强烈的意象，斷錯的詩意，以一個鳳林家族自二二八事件迄今數十年來的掙扎生存，象徵著台灣的定位及命運。 《海洋告別1》的副題叫「永恆波光中追憶浮旋如島的黑色家屋」，劇情也充滿追憶的情怯與不確定。本月七日起在國家劇院實驗劇場演出的《海洋告別2》將成爲《海洋告別1》的前集，追溯得更遠且更爲落實，描寫鳳林家族主角張七郎及其兩名兒子的遇難經過。 張七郎與蔣渭水同年，於一九八八年生於劉銘傳主政下的新竹，爲人忠貞剛毅，雖在日人高壓統治下，也從未穿過和服、木屐，而總是身著唐裝或西裝。他國學根基極深，又數次渡海瞻仰「祖國」山河。三十三歲時攜二子移居花蓮鳳林開設醫院，以中、西醫兼擅並用著稱。光復之初創立鳳林初中，爲第一任校長，由於性情豪放，樂善好施，廣受敬愛，於一九四六年當選制憲國代，校長職務由長子宗仁接任。 光復伊始，張七郎飭令滯留於滿洲的三個兒子儘速返台：「我們身爲中國的台灣人，理應回來，一則服務桑梓，一則重建我們的家園，大家同享由自己國人治理國度的歡欣。」及至二二八事件發生，全島風聲鶴唳，張七郎囑令屬下四散避危，自己卻秉持信念，認爲全家從未參與任何組織，不信祖國政府會如傳言般濫殺無辜。結果仍被貪污的縣長誣陷，與兩名兒子一併被誘捕，凌虐而後槍決，曝屍荒野。 張七郎的慘史兩年前被披露後，河左岸劇團脫離當時小劇場急躁反應政治變局的潮流，開始進行長時間的研究調查，並取得受難者家屬的信任，著手製作以張七郎一生爲題材的現代戲劇。但是，在真相已經大白的今天，重演二二八的意義何在？ 導演黎煥雄以戲劇結構回答了這個問題。《海洋告別2》仍是不折不扣的意象劇場風格，打散重組的時空，突出「遷徙」及「歸來」的旅途場景，鋪陳漂泊與追尋的主題。男性與女性的不同意義，也在舞台空間的區隔下對立並行：男性一生對祖國符號的追求終究虛妄，女性雖然跳脫不開父權意識，卻是生於斯土、長於斯土的安定歸屬力量。劇名的歧義性帶有詩的想像，外來的侵略者都是經由海洋，張七郎追尋祖國、兩個兒子赴日習醫也都要渡過海洋；這齣戲
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瞭望台 Preview
《亨利四世》──關渡平原上的莎士比亞
文化背景和語言習慣的歧異，一直是使中文演出的西洋戲劇顯得跟觀衆格格不人的主因，其中又以莎劇的演出爲甚。滔滔不絕的佳詞妙喻，往往讓演員演得吃力，觀衆看得煩燥。藝術學院戲劇系本屆的學期公演挑上文化隔閡更大的歷史劇《亨利四世》，有點像高空走索。 《亨利四世》是莎士比亞最富盛名的歷史劇之一，描述浪蕩的王子週遊於宮廷與市井之間，後來又在戰場上力克頑敵，贏回王位的過程。劇中以大量的社會風俗生活場景，對照詭譎動盪的政局鬥爭，勾勒出豐富的時代風貌。此劇寫於莎士比亞大量創作喜劇的時期，塑造了莎劇舞台上最爲現實、豐滿、生動的喜劇形象──大胖子浮斯塔夫。 浮斯塔夫貪生怕死、貪杯好色的享樂利己主義，可能讓中國觀衆輕易聯想到金庸筆下的韋小寶，這種性格被約翰生博士形容爲「理智與罪惡的複合」，「這種理智可能被讚美，但不能被尊敬；這種罪惡可能被藐視，但並不被厭惡。」近代的歷史觀更透視出，劇終浮斯塔夫被新王所逐，無異預告了近代國家民間勢力屢受統治階層背叛的歷史過程。 藝術學院演出的版本由導演馬汀尼重譯與剪輯，將上、下兩部濃縮爲一整晚的幅度，並在語言上提煉出精簡的戲劇性。人物幾乎全以奔跑快速上下場，由平劇身段及西方演技方法中尋找、建立的獨立表演系統，也在舞台上表現爲淸楚外現的姿勢和動作。 馬汀尼曾經執導《馬哈台北》、《雅克和他的主人》及《三個乖張女人所共同撰寫的詞不達意的女性論文》。她認爲，每一齣戲都有其自我的風格和屬性，一般演出多因陋就簡，無暇考慮也無力管轄，但每齣戲的演出都應發掘出不同的語言特性和動作規範。 這次的《亨利四世》，便是建立在非寫實的空間及表演技巧上。以明快、俐落、大方的整體風格，掃除演出古典劇作的積習。房國彥的舞台設計架構起建築中的交通工事景觀，讓台灣隨處可見的真實場景，襯托出古典歷史的現實性。靳萍萍的服裝設計也向當代時尚線條取法。相對的，演員的臉部化妝則片段取材、變造平劇臉譜，但已脫離定型的傳統模式，而成爲角色特質的投射。以種種既成符號的重組，具像化莎士比亞複雜的人性觀。 同時在藝術學院教表演及導演的馬汀尼説，莎劇的表演迫切需要超乎寫實的風格，尤其在動作上，及口白的韻味上，都不是寫實的細節模擬、情緒再現可以爲功。幫助學生走出寫實風格的窠臼，掌握整體意旨的詮釋，戲劇既然是扮演，自然「
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瞭望台 Preview
優劇場征戰鬼域──《漠．水鏡記》露天呈現
八月二十二日的中元普渡祭，優劇場在淡水河畔演出了由黃志文率領的「神鼓擊」，在國慶當天的民間遊藝活動中，鼓隊將再度現身。隨著動地而來的鼓聲，他們持續了四年的「溯計畫」也將隨著十月份推出《漠．水鏡記》後，告一段落。 主持優劇場的劉靜敏表示，「溯計畫」希望透過傳統及民間技藝的研習，尋找中國人肢體表現的方式。六年前在美國追隨果托夫斯基（Jerzy Grotowski）的經驗，啓發她回到自身文化去尋找創作的根源。「溯計畫」的第一階段以在國家劇院實驗劇場演出的《鍾馗之死》爲代表。在《鍾馗之死》中，她嘗試建立模擬布袋戲偶服飾、動作的表演風格，但仍未脫離西方劇場型態的影響。第二階段的《七彩溪水落地掃》走到戶外，走上街頭，走入民間的廟口、校園，演得鬧熱滾滾，民俗風味十足。第三階段的成果展現則是今年年初的《山月記》，把觀衆引離塵囂，帶到木柵山上他們胼手胝足闢建的「老泉劇場」，觀看一場星空下的儀典。 《漠．水鏡記》延續《山月記》的作法，取材於歷史軼事和民間傳説，目前在中研院數學研究所擔任助理研究員的林豐利，寫了一部以文姬歸漢故事爲底本的劇本。描述年輕的使節遠赴匈奴迎接蔡文姬，在沙漠中遭遇了一場没有終止的鬼域征戰，他所攜帶的具有魔力的水鏡也被鬼將軍所奪。人與鬼的戀情、蔡文姬的悲憤詩、對人世爭戰的仿諷，都籠罩在濃厚的神話色彩之下。劉靜敏飾演文姬，蘭陵劇坊的老伙伴金士傑出飾研磨水鏡的老工匠的鬼身，參與演出的還有來自菲律賓民衆劇團的女孩Joan。這也是優劇場迄今最龐大的製作，動員了桃園兒童合唱團擔任歌隊，由吳宗憲譜寫劇中的大量音樂。粘碧華設計的戲服送往大陸用傳統手工繡製，這些戲服將在演完後出讓給收藏家購存。 《山月記》巡廻到高雄美濃時，曾在當地的森林遊樂區中表演，文化中心主任看完後十分興奮，發下豪語，要建一座森林劇場。《漠．水鏡記》的演出有希望成爲美濃森林劇場的揭幕式。台北的演出，則仍在木柵山上的老泉劇場。 老泉劇場爲一山頂的開闊空地，優劇場的十幾位靑年團員每天凌晨三點半就從山下劇團本部動身，跋涉四十分鐘路程上山，面向著遠方的城市、大海練拳、擊鼓，下午返回山下排戲，每週還安排太極、劍道、發聲及道士吟誦課程。長期訓練使他們的表演幅度大爲增加，穿上高大如巨人身形的戲服也可以舞動如飛。 劉靜敏表示，發展布袋戲的風格是
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瞭望台 Preview
南風之薰兮──《三個不能滿足的寓言》北上演出
高雄人最自豪的是具有大將之風的寬闊市容；高雄人最感慨的是文化沙漠般的貧瘠生活，但是高雄究竟仍深藏了許多熱愛藝術的種布，他們竭力地發芽生枝，於是港都擁有點狀分佈的文化綠洲。南風劇場，就是這樣一棵生命力旺盛的綠樹。 南風劇場座落於高雄文化中心旁幽靜的小街衖中，地面樓是劇場咖啡座，平日聚集了許多愛好文藝的靑年，同樓四樓則是排練室和辦公室。 早在民國七十五年，南風負責人陳姿仰女士爲了讓高雄民衆能觀賞好的戲劇演出，以經紀人身份安排了李國修的《三人行不行》、西班牙捕風（Bufons）默劇團等的演出。捕風的《蝸牛》（Kuenca），由畫家莊普與舞者Alberfo Jeau，合作呈現一部結合繪畫與肢體語言的默劇。這場前衛的表演形式，在五年前的高雄實屬罕見，但這部戲也奠定了南風朝實驗性的劇場風格發展的開端。 民國七十八年至八十年的南風則以劇團教育爲主。南風辦了四屆的劇場研習營，以培養高雄的戲劇人才，同時發展了《佈告欄》、《背叛》、《玻璃動物園》等劇。 八十年七月，南風正式登記爲劇團，十月演出馬森的三個短劇，總結爲《三個不能滿足的寓言》。演出後，引發良好迴響，高雄的藝文人士都欣喜於見到本地的實驗劇團的誕生。這齣戲也將在十月廿二至廿九日在台北國家劇院實驗劇場演出。 從教育走向創作，南風朝原創性的表演邁進。八十一年五月，眉原編導環境劇《吶喊──天堂的審判》，諧擬此地特有的廣告花車沿街演出，目的在喚醒民衆重視並且思考「表演」這個問題。《吶喊》受到的注意與爭議，使南風決定要朝原創性表演發展，將戲劇與當地民衆生活結合成爲「地方劇團」。 台灣劇場的大環境，本來就是「專業人才缺乏，劇團也養不起劇場人才，財源困難」，更何況是在南台灣！但南風卻毫不畏懼地努力耕耘。 談到十一月的新劇──《應許之地》，談到今年夏天新開的小南風劇場教室，陳姿仰露出笑容，她相信地方劇團的未來仍然充滿希望，她説：「劇場的魅力在於創意和批判力，我們要讓劇場這股活水注人我們的生活中，灌溉我們生長的南台灣。」
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藝訊 Bulletin
近期演出
聯管1992／93樂季推出新企劃 聯合實驗管弦樂團在關懷和批評聲中，渡過了艱苦的五年。今年在節目企劃方面完成了四項突破。 第一，客席指揮們的素質從今年音樂季起將大幅提高。邀聘而來的指揮們全部將以客席指揮的身份帶領聯管。包括國際級的指揮大師如曾指揮倫敦交響樂團、倫敦愛樂與莫斯科國家樂團的桑達霖（Thomas Sanderling），前美國Milwaukee交響樂團和香港管弦樂團音樂總監施明漢（Kenneth Schermerhorn）等。 第二項突破是在獨奏家陣容方面。今年樂季預定前來與聯管合作的國際巨星包括男高音Jose Carreras，小提琴家Dmitry Sitkovetsky等。 第三，將開拓中國作曲家作品演奏空間，使聯管能成爲發展中國現代音樂的核心以及全世界中國作曲家注視的焦點。 最後，聯管將與國家音樂廳緊密合作，推出套票銷售辦法。購買套票的樂迷可自動成爲聯管的樂友社之會員，免費參加樂季内與音樂家面對面談天説樂的座談會活動。 雲南歌舞團演出彝族長詩《阿詩瑪》 我國最富少數民族色彩的雲南歌舞團，本月份將首度訪台，演出改編自彝族哈尼人的民族敍事詩《阿詩瑪》舞劇。《阿詩瑪》是傳誦甚廣的愛情悲劇，曾經拍成電影。這齣新編作品具有大陸民族舞劇的典型特質，也融合了各民族傳統舞蹈特色，並大量運用巴烏、口弦、四弦琴等民間樂器，在大陸演出時曾廣獲好評。 「前輩足跡」系列音樂會──光華的果實 國立中正文化中心主辦、中華民國作曲家協會承辦、馬水龍教授製作的三場系列音樂會──光華的果實，於9月18日（管弦樂之夜），10月2日（合唱之夜），10月16日（室内樂之夜）在國家音樂廳推出。參演的作曲家，都在七十歲以上，他們包括：土生土長，曾留學日本，終生耕耘於寶島土地上的台灣音樂家郭芝苑先生；出生於大陸，受教於彼岸或國外，大半生貢獻給台灣的音樂教育家李永剛先生、賴孫德芬女士、康謳先生及張昊先生；晚年選擇台灣爲其終生定居之處，對本地音樂界有著不可忽視之影響力的香港音樂家黃友隸先生；還有旅居國外，卻曾與台灣有著密切關係的已故華人音樂家林聲翕先生與
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觀察站 Review
八月的協奏曲
七、八月間國家音樂廳休館，使每年暑假隱然成爲兩段樂季的區隔。復館的短短半個月間，台北市交、高雄市交、台北愛樂先後登台，每個團體都有發奮圖强、相互較勁的態勢。若再加上九月登台的聯管、省交和外國樂團，相信愛樂者透過不同樂團特色、指揮風格的比對，對管弦樂藝術會有更進一步的認識。 《帕格尼尼主題狂想曲》之夜／拉赫曼尼諾夫：＜帕格尼尼主題狂想曲＞、德弗札克＜狂歡節序曲＞、浦羅高菲夫：＜第五號交響曲＞。《許斐平鋼琴》，狄沃夫指揮台北市交，八月十八日 首先登場的是台北市交《帕格尼尼主題狂想曲》之夜，獨奏由福建籍鋼琴家許斐平擔任，指揮則是美國指揮家蓋瑞．狄沃夫。這首優美抒情的作品不但充滿繁複的鋼琴技巧，也展現豐富多彩的管弦樂色彩。狄沃夫的指揮流露學院派氣息，動作小而謹慎，樂曲處理傾向保守。使得這首活潑中帶點潑辣的作品（下半場普羅高菲夫交響曲亦同）表情動態稍顯不足。這種特質從一開始的序奏就出現，四個漸强斷奏顯得不夠俐落，音量變化和合奏力度不夠豐沛。許斐平的表情處理非常精緻，力度稍輕，斷句平緩，不誇大對比。有些强音斷奏稍顯不夠果斷，音色有點濁。但是他的慢板則柔美合宜，朗朗如歌而不致濫情。整體結構尚稱緊密工整，樂團節奏偶而和獨奏不能緊密契合，是一小瑕庇。市交樂手的表現則維持一般水準。 《綺音的邀約》／韓德爾：＜雙簧管協奏曲＞、莫札特：＜鋼琴協奏曲第十二號＞、舒伯特：＜交響曲第五號＞、蔡興國雙簧管，徐頌仁指揮高雄實驗交響樂團，八月二十五日 高雄市交去年七月才改制爲高雄實驗交響樂團，由業餘晉升爲職業團體。當晚是由該團樂手組成的二十五人室内管弦樂團演出，弦樂編制爲六、四、四、四，演出曲目則是由巴洛克到浪漫的中小型管弦樂。不過以當晚弦樂精銳羣的表現來看，該團詮釋能力有限。其韓德爾雙簧管協奏曲幾乎是可以完全稱道的，聲部均衡是最大優點，優雅流暢的旋律線令人感到輕鬆舒暢。莫札特鋼琴協奏曲則略嫌粗糙，獨奏兼任指揮時，樂團顯得不夠自發性。到了舒伯特就顯現重重漏洞了，小提
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觀察站 Review
《祥林嫂》過台灣
比貓畫虎的功夫並不容易，有時形似亦未必神似，何況此間眞正地道的越劇演員並不多，爲了湊合演出，東拉西扯南腔北調一台人，能「描紅」到還像那麼回事，已經是難能可貴了。
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觀察站 Review
越劇的起源
越劇爲浙江的地方戲，現在的寧（波）紹（興）老人還管叫越劇爲紹興戲。越劇本來不是紹興人唱的，是紹興的鄰縣嵊縣人所唱，因嵊縣觸紹興府屬，所以地方人士沿稱越劇爲紹興戲。越劇的前身是「紹興高腔」，其音綢之高亢，一如豫劇（河南戲）。紹興的前身高腔是「的篤班」，而「的篤班」的源由來自木匠做工時鎚鑿碰擊所發出的「的的篤篤」聲，木匠一邊工作一邊哼唱，以「的篤」聲爲節奏韻律，並以一唱一和相應。後來就漸漸發展成爲「的篤班」的「紹興戲」，然後又成爲「紹興高腔」。「紹興高腔」没落後，越劇興起。 紹興戲的「的篤班」及「紹興高腔」都是男人所演唱，早期的越劇則全由女子演唱。現在的越劇則男女演員都有，惟成名走紅的都是女演員，如大陸的越劇皇后袁雪芬和台灣的周彌彌是。 早期的「的篤班」的成員班包括演員、後台（文武場）打雜每班約十數人，他們因逃荒而成羣流離他鄉，路過之處有要他們演唱的就搭台唱幾天，賺點錢回家。這種「的篤班」因此也有人叫它「討飯班」，形容他們生活之苦。 「的篤班」演唱時没有管絃樂器，除鑼鈸外，就是「的的篤篤」竹器木器的敲擊陪唱，到越劇時才有胡琴簫笛等絲竹樂器伴奏，唱腔音調也改良了，黃梅調就是依越劇曲調而來的。 文字｜楊征 紹興耆宿、名攝影家