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印尼
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焦點專題 Focus在世界的盛宴中，安然「做自己」
「全球藝術市場就像是一個大型的晚宴聚會，但以西方熟悉的風格進行如果你有話想說，那麼就拉張椅子坐下來，輕鬆自在地做自己。但要記得，參加的動機不應該是『被看見』，而是去參與這些對話與討論的過程。」Helly Minarti說。 從印尼的創作現況談起 「這並不是一個空泛或是唱高調的主題，這是每天每天、在我的策展生活裡經驗的事情。」以〈來自內在的創作：時間、存有與認識自我的藝術〉作為講題的Minarti表示。身為一個獨立的表演藝術策展人，Minarti不斷地在策展實踐與經驗分享裡，回應她所吸取成長養分的母文化，並且對身處亞洲的創作者們，被放在西方建構出來的藝術市場的處境特別有感「我們（印尼）在1945年才正式獨立在這裡，真的有所謂的表演藝術市場嗎？從事表演藝術並不是賺錢的事業。」 Minarti首先以印尼知名的年輕搖滾樂團VOB（Voice of Baceprot）作為開場，影像裡，3位穿著傳統伊斯蘭服裝、戴著頭巾的年輕女孩，用淺顯的英文，深刻地透過音樂表達對於世界的疑惑與提問。來自印尼鄉下的小村落，她們透過音樂開啟對世界發聲的途徑，並在全球搖滾樂產業過熟之時，注入一股清新且少見的能量。Minarti以此為引子，想與陪伴藝術家共同發展的製作人們分享，在現今的藝術創作領域，找到創作者本色與獨特觀點，比急切地想方法被藝術市場看見來得更加關鍵。
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舞蹈 姚淑芬在疫情中醞釀成形的全新舞作《日者》 與印尼文化激盪出的一場祭典
延續近年對亞洲當代身體的探討，編舞家姚淑芬與世紀當代舞團於2014年開啟《驅動城市Dance In Asia》跨國串連計畫，以當代舞蹈為引，開啟跨文化的認識與交換，在疫情爆發前夕的2019年，將她們帶到了印尼梭羅市（Solo）。 傳統舞蹈肢體為符碼，堆疊爪哇文化元素 初來乍到，姚淑芬觀察當地舞者的傳統舞蹈與身體訓練，發現了一種有別於現代舞柔軟的肢體流動，「有點像皮影戲，沒有太多柔軟的線條去串起動作與動作之間，反而是明確的點到點連接。」視覺畫面與身體動態接近武功，講求舞者的呼吸與基本功，對團內的舞者實屬不易。而姚淑芬卻在當下決定，要讓台灣舞者學習交流。這套從最初就累翻舞者的訓練，直接在發展起步撞上疫情，整個編舞計畫延宕了兩年。卻也意外地讓舞者多了兩年的時間訓練累積，從身體呼吸、肢體肌肉運用到文化的認識，漸漸地在這兩年內逐步到位。 從不預設立場的姚淑芬，這次也不例外。儘管深受歐美舞蹈影響，她對東南亞的文化脈絡依然好奇，也發現儘管印尼舞者多信奉伊斯蘭教，當地的傳統舞蹈卻有不少佛教的肢體元素，更有許多融入爪哇民間，成為人民的日常舉動，充滿儀式感。因此她決定汲取傳統舞蹈的肢體為符碼，堆疊爪哇文化元素，發展出《日者》的編舞與劇場美學。 當時人在梭羅的姚淑芬也沒閒著，工作之外一個人到市場閒晃，看到枝條束成的小物頗得眼緣，便興沖沖地買回來。後來才知道，這是民間以棕櫚枝製成的掃把「Palm Broom Stick」。Palm Broom Stick成為《日者》的重要道具，當舞者手持印尼掃把，用著傳統舞蹈的身體，在煙霧與薩滿般的吟唱間起舞，「整個畫面就像我們的傳說，這支舞就是一場祭典。」印尼舞者Luluk說。而民間用來掃除髒污的掃把，亦是祭典中掃除天地宇宙間不好物質的法器，就這樣成為《日者》重要的道具。
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特別企畫 Feature 亞洲X全球南方茉蕾：在文化交流中，增進相互理解
對於印尼宮廷舞蹈家茉蕾來說，當代藝術流行的「全球南方」主題只是一個借自「發展研究」（development studies）的既成概念，她並不確定如何用這樣的概念來定位自己儘管在其他人眼裡看來，印尼的藝術家理所當然是「全球南方」的一分子，更是官方推動新南向政策時鎖定交流的目標那或許是因為她所專攻的印尼宮廷舞蹈，其實是來自於更為悠久的文化傳統。 身為實踐者，我們都同意如果台灣想跟南方國家建立真誠的關係，必須先從文化下手。以爪哇宮廷舞為例，在其傳統裡，跳舞不只是舞台上的表演，更是某種接近宗教的靈性實踐，如同一趟旅程，目的不在於外在形式，而是如何一步步達到更好的自己。不一定是傳統定義的宮廷舞者，卸下舞者身分時也可能是律師、樂手或工程師。這種藝術有著特定的自我規訓，重點在通過這些過程精進內在修煉；具備了宮廷舞者的身分，反而意味著必須滿足於日常生活。這樣的歷程，她總共花了4年才取得正式的資格。 雖然被問到是否曾經參與「全球南方」的展演時，茉蕾給了否定的答案，但要不是因為有「新南向政策」，她也許不會來台攻讀舞蹈博士學位，更不會被台灣人所認識。過去，不少機構都曾邀請她在印尼節慶活動上演出，例如國立臺灣博物館舉辦的「印尼國慶文化藝術節」，還有台大音樂學研究所王櫻芬教授推動的「永恆之歌」甘美朗樂舞發表，她儼然成了印尼的文化大使。但對她而言，這個角色的難處正在於，要如何讓台灣學生或本地其他人更加了解宮廷舞不只在於外在的動作或姿態，更追求內在的精神性？ 上學期茉蕾也在臺北藝術大學戲劇系開始任教，每週3小時負責多元文化表演藝術必修課，學生得以在不出國的情況下認識其他民族的表演藝術。然而，由於他們從未接觸過印尼傳統文化，充其量只是模仿她的動作，遑論理解動作背後的意義或辨識這些舞步的旋律。還好學校邀請到另一名中爪哇甘美朗藝術家Ignatius Krisna Nuryanta Putra，好讓學生可以通過宮廷舞蹈和甘美朗音樂的體驗，更加認識印尼文化。 就算不是「全球南方」，台灣藝術往往也熱中於模仿西方主流藝術語彙，而缺乏自己的聲音。然而，南方國家之間的交流並非只因「全球南方」，早在新南向政策之前，就已經有許多印尼移民工來到台灣，也帶來家鄉的文化
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特別企畫 Feature把生活唱成歌
在台南一處社區活動中心裡，上千個來自班圖拉（Pantura，Pantai Utara縮寫，指印尼爪哇島北海岸）的移工齊聚一堂，舞台上的合成器樂隊已就定位，兩個帶著爪哇傳說中巨人面具的「Buto╱Buta」，與另一名男扮女裝的演員，以〈Wartiyem〉這首歌為背景，講述一個自台灣返鄉的移工，在故鄉打扮得「像個外國人」。這齣戲謔的勸世劇的最後一幕，變裝的演員被巨人以瓦片擊暈倒地，觀眾在滿地的瓦礫中看見「忘本」的下場。 1999年就到東港跑船的南安由（Indramayu）民歌樂人Ang Wang，在上述活動負責管理現場秩序。在他前後待了17年的東港，自90年代開始從印尼、菲律賓等地引進勞動力，根據東港的印尼同鄉會統計，目前至少有2,300名印尼船員在東港的漁船上工作，其中9成以上來自班圖拉。而全台灣一萬多名印尼船員中，大多數亦來自這個地區。在此我們不難理解為何在台灣許多漁港，常可看到班圖拉地名的塗鴉。 班圖拉船員的移工聚落 海岸線綿長的班圖拉，在歐裔殖民者到來之前，早已是漢文化、印度文化與馬來世界各王國間互通有無的門戶。荷蘭東印度公司與馬打蘭蘇丹國（Kesultanan Mataram）於1755年簽訂的《吉揚提條約》（Perjanjian Giyanti），除了讓馬打蘭成為荷殖政權的附庸，殖民者也從蘇丹手中獲取了掌控班圖拉的權利。19世紀初，因應軍事與經濟需求，便開始修築用來運輸咖啡與蔗糖等作物到港口的道路，這條路也在印尼獨立建國後，成為國道一號線（Jalan Nasional Rute 1）的雛形。殖民經濟促使位在班圖拉的巴達維亞（Batavia，即印尼首都雅加達）、三寶瓏（Semarang）、泗水（Surabaya），成為荷殖時期郵務量最大的城市，也奠定了爪哇島作為政經中心的基礎。 在封建制度與殖民治理下，班圖拉大型都會區以外的農漁村落，仍是經濟與文化意義上的邊陲地帶，特別相對爪哇文化中心日惹梭羅（Jodja－Solo）而言，班圖拉時常被視為粗魯（kasar）與野蠻的（barbar）的代名詞。這樣的偏見，源自於歷史與社會變遷下與日俱增的隔閡。貧窮、高失婚率、低教育水平、人口販運等現況，是該地區被迫從農業社會過渡到工業化社會的過程裡，揮之不去的困境。
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舞蹈 蘇布利陽托的舞蹈自傳
跟著《鹽》 潛進身體海洋的最深處
繼二○一七年首度訪台演出的《哭泣賈伊洛洛》與《Balabala》，印尼編舞家艾可．蘇布利陽托「Jailolo三部曲」的最後一部《鹽》將在八月在台北演出。這支蘇布利陽托的獨舞，匯集了二○一三年編舞家返鄉創團，回望原鄉文化地理與自身舞蹈史的身體研究，呈現了他對水下世界的個人感知，並連結到他的舞蹈生命史。
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聚光燈下 In the Spotlight 印尼當代編舞家
傑柯．席翁波 自創「動物趴」 串流人類世界
印尼知名當代舞蹈編舞家傑柯．席翁波自幼汲取部落裡的傳統民族舞蹈，高中後離家前往雅加達藝術學院習舞，爾後在紐約和德國與嘻哈、現代舞蹈和劇場舞蹈相遇，回返雅加達後他將過往經歷過的舞蹈文化跳成自己的「動物趴」。十多年來，傑柯以此自創的舞風在雅加達和世界各地進行教學工作坊，鼓勵並支持弱勢家庭的孩子學舞，希望透過訓練與表演讓孩子們從中拾回自信，看到生命中不同的可能性。
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藝@電影
透過鏡頭 看見真實的印尼
今年台北電影節的焦點導演，邀來當代國際影壇最重要的印尼導演嘎林．努戈羅和，他擅長透過歷史格局來反省今日印尼的定位，運用劇場元素，結合印尼傳統習俗、儀式、音樂、舞蹈、偶戲等，來訴說關於印尼的歷史、政治、宗教與種族等複雜問題，透過他的影像，可以讓我們深度融入真實的印尼，豐富的文化底蘊，與印尼近年來面對種族議題的困境。