PAR 表演藝術雜誌

日前首演的《一個皇帝在南洋》，以「六度下西洋的三保太監鄭和，在南洋國度『滿者伯夷』尋找建文帝朱允炆與傳國玉璽的過程」為情節線，並且運用建文帝、鄭和、馬歡（船隊翻譯）3人的視角，反覆切換來進行講述；另外，還有印度史詩《摩訶婆羅多》中的俱盧族和般度族戰爭，以及印度教濕婆神的創世神話，這兩條故事線同時交織於作品之中。

除故事線的多線交錯與並行之外，《一個皇帝在南洋》不只是將主角與故事帶到了南洋，更讓台灣布袋戲與爪哇杖頭傀儡、皮影戲與畫卷戲彼此結合，同時將甘美朗音樂帶到現場，與布袋戲後場音樂共譜旋律，呈現出台灣與印尼共創的「跨文化展演」。

導演陳昶旭在創作過程中，就曾前往印尼進行田野調查，並親身感受文化、藝術等方面的差異；其中，劇本可以說是全劇發展最久的環節，嘗試將兩種形式、藝術文化運用故事的方式達到有效的連結。而來自印尼的孫德裘（K.R.A.Tejo Bagus Sunaryo, S.Sn.,M.A，後簡稱Bagus Sunaryo）可以說是《一個皇帝在南洋》重要的靈魂人物，啟動了故事與形式的想像。

藝術，不只是「藝術」

出生於瓜哇的Bagus Sunaryo，最早是在小時候因長輩關係接觸到印尼偶戲，但要到大學之後，才於日惹印尼藝術大學（Institut Seni Indonesia Yogyakarta）正式接觸到「甘美朗音樂」。

相較於台灣將戲曲音樂稱之為「後場」，而多半放置於舞台左右、或是相對隱藏之處，甘美朗音樂則是種「前場」，多放置於最前方（因此，本次的《一個皇帝在南洋》也將甘美朗音樂與布袋戲北管後場都放置於舞台與觀眾席之間）。由此可見，甘美朗音樂在整體演出中的重要地位，甚至是主要發動者。

因此，Bagus Sunaryo是在學習甘美朗音樂後，才陸續習得舞蹈、偶戲等技藝。

他也特別強調，日惹印尼藝術大學中的「藝術」一詞，印尼原文是「seni」，其詞彙原意與西方概念下的「藝術」（art）有很大不同，因為其中包含了祭儀、神聖性等在日常生活中的靈性層面，而「藝術」一詞在他的理解裡，會比較傾向技術層面。

後來，他也來到台灣的國立臺南藝術大學就讀民族音樂學研究所，以「爪哇入神舞蹈」作為論文研究主題。《一個皇帝在南洋》的起點，也就在於真雲林閣掌中劇團提出故事與概念後，找到了曾與Bagus Sunaryo學習印尼偶戲的陳聖元（後來成為《一個皇帝在南洋》的偶戲顧問），才正式牽線，完成這次獨特的演出。

從「創新」到認識文化本質

Bagus Sunaryo提到印尼常見的偶戲有杖頭傀儡、皮影戲、畫卷戲，以及一種用人去模仿戲偶動作的戲劇形式，而前3種就是《一個皇帝在南洋》主要採用的，分別代表滿者伯夷人、描繪《摩訶婆羅多》與濕婆神話。

在印尼，除藝術大學有教授偶戲，也慢慢開始有一般大學重視這項藝術形式，他提到：「不只有研究，也有一些年輕人在裡面學習，然後可以演出。」創新，確實是印尼偶戲發展的其中一條重要途徑，Bagus Sunaryo舉例有結合Hip Hop的偶戲，也有聲光效果很足、很High的作品。「有這樣的開頭之後，年輕人會再去更認識古老的藝術形式，同時也蠻多年輕人從這裡面去學習所謂的傳統生活哲學，包含宗教的、儀式的、靈性的、美學的、哲學的各方面。」

除政府、教育等不同層面對於印尼偶戲的關注外，影響印尼藝術發展的還有宮廷層面，主要有梭羅宮廷與日惹宮廷，不只是政治勢力的所在，也是文化資產的重要保存處。Bagus Sunaryo認為，過去的宮廷比較封閉，不會將這些與偶戲相關的儀式開放給一般民眾觀賞；但近年已慢慢開放，能夠有更原汁原味的管道讓民眾去接觸、認識與學習。

對Bagus Sunaryo而言，《一個皇帝在南洋》並不困難，因為他認為偶戲的文化本質是一樣的，雖然操偶師的皮膚膚色、外型不一樣，但追根溯源可能來自於同一個祖先。因此，《一個皇帝在南洋》尋找的不只是建文帝，還有更多角度的歷史觀點與敘事方式，以及文化本質的跨越與探索。