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當代傳奇劇場
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焦點專題 Focus板橋放送所「傳奇放送科藝文創園區」
板橋放送所的前世 板橋放送所的全名是「臺北放送局板橋放送所」，是日治時代全台5大廣播設備之一，負責強化台北放送局無線電波送到嘉義民雄，達成全台廣播的功能，由台灣總督府技師栗山俊一督造，於1930年完工，隔年啟用。 其建築立面設計強調水平線條與幾何形式，結構採當時最為先進的鋼骨、鋼筋混凝土構築而成。尤其在一樓放送機室與電力室為大跨距空間結構，採用鋼骨梁、 RC板組構而成，牆體則採中空鋼筋混凝土壁。板橋放送所為日治後期的現代主義建築代表之一，既是台灣廣播史的重要場域，同時有建築史價值。 1945年，日本在第二次世界大戰宣告投降，中華民國政府接管台灣、澎湖等地，板橋放送所維持其功能，成為中國廣播公司的中廣板橋發射站。直到2014年產權移交給交通部，交通部觀光局原計畫改建為辦公大樓；但在文史團體爭取下，板橋放送所於2015年指定為新北市市定古蹟。隨後於2017年完成調查研究，2018年規劃設計完成，2019年先行施作戶外景觀工程，開放民眾使用戶外園區。 經2021年2月公告促參（編按：意為促進民間參與公共建設，由公機關徵選民間單位提案），由「財團法人新北市當代傳奇文化藝術基金會」獲選入駐運營，跨域打造結合科技與表演藝術之元宇宙「傳奇數位表演藝術放送所」，主體工程於2021年開工、2022年完工，並在去（2023）年8月開幕營運，（註1）以「Dart傳奇未來科藝共創計畫」通過國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」，逐步成為現今的樣貌。
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戲曲一人分飾多角 《凱撒大帝》重現穿梭古今的政治寓言
當代傳奇劇場自1986年創團以來，從京劇藝術出發，轉譯多部西方經典，如莎劇、希臘悲劇、契訶夫小說等，成為享譽國際的跨文化劇場代表。尤以莎劇改編最為當代傳奇劇場的特色，包含改編自《馬克白》的創團作《慾望城國》，並陸續詮釋《哈姆雷》、《李爾王》、《暴風雨》、《仲夏夜之夢》等，而將在台北演出的《凱撒大帝》則再次改編莎劇，並以「歌劇」形式，持續展現當代傳奇劇場在藝術創作上的多元與實驗意義。 對主創者吳興國而言，自《李爾在此》以來，就希望能將「自己」作為概念拋擲到角色裡，這也深深影響到後續作品的思考。《凱撒大帝》背後的政治性，就是吳興國所在意、卻又不知如何下手的關鍵，因為這可以很個人，也可以非常群體，甚至是影響整個世界。
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新銳藝評 Review你從什麼時候開始產生了我沒有在裝瘋的錯覺？
一踏入「芝山療養院」的大門，戴著聖誕帽的「院長」滿面笑容地與探訪療養院院友的「親友」們寒暄。我一面參觀這個喜氣洋洋的療養院，同時感受到一股違和感緩緩浮現，我突然驚覺：為什麼「院長」沒有戴口罩？所有場內的「親友」和「醫護人員」都戴了口罩，為什麼他可以不用？現場敞開嘴呼吸的除了他，就是床上五花大綁的病友了這是我在《宇宙瘋》第一個獲得的提示。
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CLAP傳奇夏日藝術節盛大開幕 吳興國、林秀偉打造新天堂樂園
當代傳奇劇場將於7月19日至9月22日在板橋放送所舉辦第一屆「CLAP傳奇夏日藝術節」，超過50場演出節目與活動，涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、文學、美術等，讓民眾一站式體驗藝術。
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吳興國、張軍聯手 《凱撒大帝》巡演終於抵達台北
跨國戲曲製作《凱撒大帝》從2019年上海國際藝術節宣告啟程，一路上歷經新冠疫情與國際局勢變化，直至今年初才在香港藝術節世界首演，並在6月來到台北演出。回憶起這段旅程，身兼導演、共同編劇與主演的吳興國感性地說：「四年前原本要在香港藝術節演出，但老天爺可能覺得還不夠好，一直到今天，終於從香港、上海回到台北國家兩廳院演出。」提到張軍，吳興國表示，「希望將傳統戲曲能量放在我們兩人身上，所以，我們一個人分飾三個角色，你可以說過足了戲癮，也可以說考驗了我們兩位演員的功力。」
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當代傳奇劇場推動首部科藝定目劇《飛天．女神》 藉此募資支持永續傳承
繼2021年12月，當代傳奇劇場將首演於2014年香港藝術節的《水滸108蕩寇誌》轉譯表演形式為光影沉浸劇場，在施振榮先生力薦下，和台北101双融域合作，吸引了6000多名觀眾入場，獲得肯定和讚嘆。歷經了兩年多努力，在當代傳奇劇場進駐「板橋放送所」後，推出耗時3年多、千萬經費打造的《飛天．女神》東方沉浸音樂劇，自2023年12月8日起到2024年5月20日以包場形式演出，2023年12月29和30日、2024年1月19、20日散客場演出，預計明年2月推出影像場展覽、3月則售票開放一般大眾觀賞，希望能為表演藝術界開創新局，並打造藝文生態鏈、開創台灣首個科技結合藝術的沉浸定目劇場。
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見山還是山今年的我，啟動人生新篇章
我演了大半輩子的戲，挖掘無數女性人物的內在，演戲這件事在我的認知裡，已是再自然不過的反射行為了。但拿筆寫專欄，這可是大姑娘上花轎頭一遭呢！心情忐忑又興奮。說起京劇我總是興致勃勃神采飛揚，這會兒要用文字表達組織心中的想法，真覺困難萬分卻又喜歡這樣的挑戰，勇敢接受也是一種對生活難得的激勵方式吧。 許多人對我當年如何學戲很好奇。其實進劇校前父親徵詢過我的意見，當時的我，既沒有看過戲也不知道什麼是戲，卻一口答應了，因為對上學一成不變的學習考試充滿了厭倦感，也許因為少了父母的照顧教導而提前叛逆了。現在想來從小母親離開，對一個兩歲的孩子來說是無法正常過生活的，多少令我終生都伴隨著一份無名的孤獨感。 父親是我此生的領路人，冥冥中把我送往戲劇的道路上，至此我幾乎是獨自一人經歷著生活的考驗。作為一個幼小的孩子，成長時沒有父母的照看，是辛苦的。但作為一個需要嚐遍人生滋味的演員來說，這些歷程卻像是上天賜予的大禮呀！我生命中所有的大小事，點點滴滴，一切經歷，都在戲中角色人物裡得到對照和印證。如此看來，只要相信命運之神，祂確實會用心照顧每個人吧。 說起命運之神的眷顧，我在1991年拜入了梅門，這椿拜師典禮，在當年算是兩岸戲曲界很重要的大事呢！報上記載著梅蘭芳之子梅葆玖首次收徒，來自台灣寶島的魏海敏。北京前門飯店舉行拜師儀式，賓客百來位，到場祝賀嘉賓皆為京劇界著名表演藝術家、演奏家、政府官員等典禮簡單，不失莊重，也為兩岸交流迎來新的篇章。當年的大陸已經不流行收徒弟，都是在學校體制內學習。 我拜師的目的，是希望能夠對梅派表演藝術更加了解更為精進。不幸梅老師於2016年去世，回想過去奔波於兩岸近30年間的師生緣，和無數名家同台演戲，學習到的方方面面實非筆墨所能描述的。 在學習過程中，我的生活重心和演出舞台還是在台北。不論是國光劇團、當代傳奇劇場，不管傳統戲抑或新編戲，在雙城的學習和實踐中，我的表演能量漸漸壯大堅實，對藝術的概念也不斷變化成熟。 今年，我也開始收弟子代師傳藝了。國光的黃詩雅和興傳奇的黃若琳、陳允雯，她們幾位都有很好的條件，只是會的傳統戲怕還需要更多些。為了應付現今劇團繁重的演出工作，對一些梅派藝術精緻的細節要求就更顧不上了。我身為梅葆玖老師肯定的開門弟
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特別企畫 Feature 年度現象突破過往補助框架，「藝術未來行動」反映現處環境的憂慮
國家文化藝術基金會（簡稱國藝會），作為台灣最重要的藝文補助機構，支持藝文創作者╱團隊（包含表演藝術、文學、視覺藝術、美術等領域），從出道到發展的不同階段。這些因應環境而生、也推動生態轉變的機制，其實在COVID-19疫情所帶來的直接衝擊下，必須做出應變。於是，「Act for the Future藝術未來行動專案」（後簡稱「藝術未來行動」）在2022年誕生。 此項被譽為國藝會創立以來最具突破性的獎助，除總經費高達3億元（源於國藝會近年之累積餘絀轉為「特別公積金」專款專用），提供團隊最高1,500萬元、個人最高300萬元的高額獎助外，也以2至3年的計畫時間來鼓勵中、長期策略企劃。補助主軸為創作者╱團隊面臨發展階段的精進、或轉型，以及思考所處領域的未來趨勢與需求，透過社會性與公共性來關照整體生態、內涵底蘊這些，似乎是作為支持系統的國藝會對「藝術未來」畫出的大輪廓，讓創作者╱團隊投入對創作與生態的檢視以及前瞻思考。 今年共分兩次收件，第一次總計收到250件申請案，經書面審查與面談的評比後，共有13項計畫獲補助，最高獲得10,841,600元，最低亦有5,000,000元。從獲獎助計畫來看，是否可以觀察出台灣藝文工作者╱團隊對於未來生態與產業的想像？或者，我們該從這些團隊來思考，究竟「藝術未來行動」是穩固現有狀態╱優勢，是再度勾勒藝文創作現狀，還是找到指引未來的可能？ 指向怎樣的「藝術未來」？ 在13項獲補助計畫中，表演藝術相關有7項入選，超過總數的一半，並且皆為團隊（包含現代戲劇、舞蹈、戲曲等）。 從計畫內容與類型來看，可粗分為3類：黃翊工作室、當代傳奇劇場以精進自身的團隊結構出發，包含重思定位、品牌經營、創作延續與開發等；EX-亞洲劇團、FOCA福爾摩沙馬戲團、利澤國際文化有限公司，從自身的「小劇場」、「馬戲」與「偶戲」背景，不只思考創作，也延伸到整體生態的探索，期許永續經營；雲門文化藝術基金會、曉劇場則著重場地空間的運營，配合自身的創作方法，深耕所在社群，也發揮公眾性。 相較於視覺藝術與其他領域的獲補助者，多著重創作形式與內容的開發，表演藝術領域的獲補助者更關注所處領域的生態位置，嘗試透過「藝術未來行動」將
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特別企畫 Feature 69歲，戲曲藝術家吳興國：把「準備」好的交付給戲迷，與他的學生
「我是吳瘋子。」此刻的吳興國沒有丁點飾演仇笑痴（《賭神2》）的狂妄，也無敖叔征（《慾望城國》）翻下高台的豪氣，輕鬆自若又堅定無比，他用自己老師周正榮的暱稱「周瘋子」來比擬自己，彷若多年之後、也不再年輕，發現自己與老師是同個樣子，為了傳統戲曲瘋魔。 從創立當代傳奇劇場的30歲初頭，經歷創團作《慾望城國》10年、20年、30年的重演，年紀也將近70歲，始終編劇、導演、表演乃至於編腔等方面都親力親為，近期還正式收徒。吳興國，仍舊在舞台上。「65歲從臺藝大退休後，我本來不要再做什麼事情；但因為看到這些年輕人想要做戲的決心，我跟秀偉決定成立青年團『興傳奇』。」因為不可能一創團就丟給他們，吳興國手把手帶著。同時，把經典劇作封箱演出，還持續打造新作品，甚至嘗試過去未試過的科技跨域合作。 吳興國，停不下來。 封箱：明白體力極限，給戲迷心理準備 「根本就忘記自己是幾歲，沒想著自己是要退休。」其實，吳興國沒想過走下舞台，也為了繼續演出而做足準備，他說：「只要看到年紀愈大，還能維持上台，這後面都是本身一直不斷地準備。自己都要一直準備，因為知道自己還要上台。」也會提早安排自己的排戲行程。吳興國說：「沒有演過的新戲，比較琢磨在文字上、思想上；若是演過的製作，當我知道已經在倒數計時，最起碼在離演出3、4個月，乃至於半年之前，我就會自己先排，慢慢朝裡面一直加重、一直加重。」 他欣喜的是，過去累積而來的傳統戲曲底蘊給予養分，能持續挖掘可能性。笑說自己沒辦法像魏海敏一樣喝白開水、早睡，他只能好好照顧身心健康，也不壓抑生活，不斷練功並注意安全（特別是骨頭），想辦法維持體力，掌握精氣神，「傳統戲曲非常講究『氣』。」他挺身說著，聲若洪鐘。 2020年，吳興國決定啟動封箱計畫，第一部作品便是當年引領他重返劇場的《李爾在此》（2001）。不只是《李爾在此》本身的代表性與經典性，其實還有他坦然面對了自己的年紀，不大可能繼續演這樣一齣一人分飾10角、穿梭不同行當的獨角戲。 但他更想把這樣的「準備」交付給一直支持他的戲迷，「我會把覺得還不錯的戲再演，演給我的好觀眾、粉絲看。我感謝他們，我覺得他們也會原諒我說，沒有20年前那個體力，但聲音還在那邊，還可以演，也演得有那
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戲曲當代演員劇場的「傳承」：從當代傳奇劇場的科技京劇談起
時至今日，我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解，但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律，於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後，多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學，在劇本、表演等方面產生質變。去年年末，「科技京劇」成為另一個話題。（註1）事件本身已暫時落幕，此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心，都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉（註2），將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展（後簡稱《終極英雄》）拉入批評行列，倒出現根本性的謬誤：國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度，是否有本質的不同？在此「不同」下，兩者就算都以科技為創作走向，背景與目的能否歸於同樣探討主題？
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焦點專題 Focus
在此，吳興國
1986年，吳興國用《慾望城國》創立「當代傳奇劇場」 1998年，當代傳奇劇場暫停演出 2001年，以《李爾在此》宣告「我回來了」 2020年，從《李爾在此》開始，吳興國宣告陸續封箱 時間繼續走，戲還沒下場 吳興國，在此
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焦點專題 Focus
回來、在此與封箱的這個時候
《李爾在此》這齣戲，對吳興國來說別具意義，廿年前，他以此劇帶著休團三年的當代傳奇劇場重返舞台，當年滿懷憤怒的他，也藉著劇中十個角色的進出搬演，不斷詰問：「我是誰？」，如同一場心理治療。廿年後，已演遍全球廿國、五十城的《李爾在此》又回來了，吳興國宣布這次是「封箱」，之後將不再親自上陣演出此劇。「時候到了」，他將啟動「浪漫封箱」，「把當代傳奇的經典好好演一遍，對熱愛的舞台深深一鞠躬，以最浪漫的方式完成一個演員的舞台生命。」
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焦點專題 Focus
《李爾在此》有多老？
當看見吳興國一人在舞台上須臾間自由進出諸行當與多角色之間時，種種複象重疊似乎濃縮與暗喻了百年來京劇表演的巨變：從眾班到獨角；自民間盛極一時，到今日幾乎由國家全面主導，無論從民初中國或是從日殖台灣的角度來看當代，訴說京劇現代的身世與遭遇，似乎本身就是當代戲曲的母題。 《李爾在此》的李爾不只老，而且還同時揭露了他身上其實肩負了眾人與時代的身分與眼光。
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焦點專題 Focus
共同在此的「我」
當吳興國在角色／腳色穿越間，用一句「吳興國，我回來了！這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著，向觀眾宣告「我」在此，「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係，但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員，還是吳興國。或許，我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪，像張軍《我，哈姆雷特》（2018）、朱安麗《女子安麗》（2019）等；但別忘了那時才二○○一年國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。
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焦點專題 Focus
是離經叛道的改革者，還是徹底的老戲骨？
「為什麼會說他離經叛道？說他不尊重傳統？」愈是看著他教戲的樣子，我愈無法理解這樣的評論。如果真是一個完全拋棄京劇傳統（故且不論「京劇傳統」的定義是什麼）的人，還會這樣花時間一字一句一個踏步一個翻身地琢磨嗎？〈坐宮〉的六句開場詩就練了近半小時，〈別宮〉開場的那段【西皮快板】「頭上摘下胡狄冠」也至少唱了廿次，連坐在一旁的我們都快背起來了，如果認為「創新＝與傳統切割」，這等細膩根本不可能出現在這裡。
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特別企畫 Feature 當代傳奇劇場旦角
黃若琳 多元學習來助翼 「創造」獨一無二的角色
從國小四年級進入劇校，黃若琳卻因大三時參加了當代傳奇開辦的傳奇學堂課程，踏入了繽紛多樣的跨界表演。一路從《水滸108蕩寇誌》、《仲夏夜之夢》演到《浮士德》，她學著打破傳統演員的框架，為戲進行多元的學習，發現原來「不從身段，而是從內心出發，也是一條與觀眾共鳴的途徑。」個性倔強的獅子女，期待能創造出屬於自己的、獨一無二的舞台角色！
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特別企畫 Feature
百老匯曲風 顛覆京劇唱腔
這回挑戰《仲夏夜之夢》，吳興國說：「如果要說這是新創京劇，不如說這是一齣帶有時尚色彩的傳奇音樂劇。」他找來音樂劇《木蘭少女》作曲家王希文用傳統戲曲的元素，化成百老匯曲風，顛覆京劇的唱腔方法，將內在根植傳統京劇的表演底蘊，透過活潑、時尚的包裝，傳遞充滿熱度的幸福與歡樂。
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特別企畫 Feature
蟲變之哀 浮生之夢
當代傳奇版本的《蛻變》最大的新編之處，就在於將人的「被拋擲於世」，賦予了東方古文明觀的詮釋意義。變形成蟲的葛里戈，成為了第一場〈夢〉中，寓居天地山河、四季之間的蜉蝣一人，「人被困幽暗洞穴」，尼采的查拉圖斯特拉呼之欲出；遭遇著現代性象徵的火車、時鐘、城市，線性時間和理性思維的闖入，那人卻欲燃火種，固守生命自然
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特別企畫 Feature
靠經典多近？ 離傳統多遠？
從《慾望城國》伊始，吳興國開始了他打破京劇疆域、跨文化美學探索的「當代傳奇」。從莎劇、希臘悲劇到當代荒謬劇，吳興國的探索之路有著多重轉折：從忠於原著、挪移時空，到解構經典重新拼貼，他找到了跨文化戲劇的密碼自由。
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達人推薦 本月我想看當代傳奇劇場《蛻變》
一個人變成蟲，只能被困在自己的一方住間裡，這種令人沮喪的題材，現代劇場不算少見。但令我好奇的是，身為一位堪稱全能的戲曲演員吳興國，要怎麼用戲曲表演的唱、唸、做、打，來和西方文學經典對話；更何況是演一隻蟲？！ 作家卡夫卡作品《變形記》裡的主角一隻大蟲，讓尋常的故事（家庭經濟的重擔讓人喘不過氣云云），變成了「瘋狂超現實」；一言難盡的苦，將主角蛻化為無法表達的蟲，最後甚至遭到家人的誤解和隔絕。這既是最社會寫實，又是特別超現實的寓言，竟能讓編、導、演吳興國，繼《李爾在此》之後，再度挑戰獨角戲戲曲的抽象象徵，往往都是描繪現下即時，現在多少得倒錯反轉，用戲曲的抽象象徵，來演繹現實裡的「超現實」。這叫研究導演方法的我，如何能不著迷與好奇？！