PAR 表演藝術雜誌

當代傳奇劇場自一九八六年創團至今，共推出八齣西方經典劇作／文學移植的現代戲曲作品，包括改編自莎士比亞劇作的《慾望城國》、《王子復仇記》、《李爾在此》及《暴風雨》，希臘悲劇《奧瑞斯提亞》、《樓蘭女》，荒謬主義劇作家貝克特《等待果陀》，與取材俄國寫實主義作家契訶夫短篇小說的《歡樂時光——契訶夫傳奇》。就文本而言，這些作品橫跨了西洋戲劇史的三大黃金年代——古希臘、英國文藝復興、現代；就改編策略而言，從早期作品忠於原著情節，移植時空背景的挪借，到近期作品解構經典，重新拼貼拆解與之對話。吳興國從京劇本位，到全然拋開京劇作為一個劇種的束縛，在「以新定義舊，以西方定位東方」的美學座標上，不斷自我度量、探測。

《慾望城國》打開跨文化改編之路

歷來傳統戲曲現代化的研究中，普遍認為以莎劇《馬克白》為原型的《慾望城國》，是跨文化改編的成功範例。該劇突顯了莎劇和京劇，乍看南轅北徹的表演系統，在本質上的神似之處。例如，莎劇採用無韻詩（blank verse）寫成，文字優美，演員非常重視口齒清晰，聲音帶有情感和詩意，並展現其獨特的韻律和節奏，而京劇的唸白混合了「京白」和「韻白」，著重字正腔圓，並有特殊韻律，以呈現角色不同的階級文化背景，兩者有異曲同工之妙。表現手段上，莎劇和京劇的舞台都接近空台，時空的指涉，場景的跳接，全都在語言中完成，所謂「場隨人移，景隨口出」，大量依靠口白引發觀眾的想像參與。角色進場「自報家門」，演員透過獨白和旁白表達外在的行為、內心的情感及人物的意志，向觀眾自我揭露。戲劇效果上，所有的表演全繫於演員身上，無論是具象的行動或是抽象的隱喻，全都透過虛擬與象徵的手段，召喚出真實的感受。

然而，莎劇和京劇在舞台上相遇，除了必然出現東西方文化與地域的差異與隔閡，也為京劇如何在唱念做打的傳統基礎上，突破程式的規範與局限，帶來表演方法的革新思索。過去，傳統戲曲的人物以行當劃分，角色扁平而失去人性複雜的真實感，而在《慾望城國》中，吳興國自述，要演活「馬克白」，必須結合武生、老生、大花臉的力量才足以詮釋；要結合青衣、花旦、潑辣旦的表演才能演活「馬克白夫人」。在此基礎之上，當代傳奇在一九九○年推出改編自《哈姆雷特》的《王子復仇記》，形式和手法大致延續了《慾望城國》，除了人物形象的琢磨與文本內涵的深化，美學表現和詮釋觀點並無突破之處。

打破傳統戲曲與現代劇場的分界

迥異於傳統京劇的女性形象，一九九三年，脫胎自希臘悲劇《米蒂亞》的《樓蘭女》，展現女人愛恨交織、令人窒息的原始感情，題材深具顛覆性。全劇視覺在葉錦添的設計下，完全脫離戲曲的規範，繁複的服裝設計，成為獨特的舞台景觀。唱腔及唸白上更是近乎全然背離傳統：語言上捨棄韻白和京白，趨向口語化，且將唱詞刪減至僅餘三段；音樂的編腔設計，放棄西皮二黃，改融入大量邊疆風味的曲調，魏海敏則以本嗓演唱，京劇表演系統在此劇顯得薄弱。舞台上的「跨文化」不自覺地掩蓋了京劇主體。可觀的是，魏海敏放下傳統京劇包袱，從語言的抑揚頓挫、眼神表情的細膩勾勒，到舉手投足的角色創造，令人驚嘆。

一九九五年，當代傳奇邀請美國環境劇場大師理查．謝喜納（Richard Schechner）執導《奧瑞斯提亞》，將戲曲現代化導向新的局面。該劇充滿了暴力、復仇、血腥與性慾等悲劇特徵，然而謝喜納卻以喜鬧劇手法處理，使得觀眾不得不在情感與詮釋上，對悲劇劇情採取抽離距離，同時反觀自身的文化政治環境。全劇以環境劇場的流動空間造成觀眾的參與，並穿插大量的台灣經驗，例如第一幕以歌隊身分出現的街頭小子，隨意插嘴，接上一句所謂新新人類的反應，稀釋悲劇的嚴肅性。第三幕擔任主持審判與公民投票的雅典娜，以電視綜藝節目女主持人的形象出現，反諷台灣的電視媒體文化。總的來說，《奧瑞斯提亞》和《樓蘭女》都已在文本、表演上，打破傳統戲曲與現代劇場的分界，呈現拼湊、無特定文化指涉的風格。

找到跨文化戲劇的密碼——自由

二○○一年，歷經沉潛的吳興國，以《李爾在此》重回京劇舞台，將自我對生命和藝術的省思，藉《李爾王》抒情言志。全劇以獨角戲形式，環繞「我是誰」的命題，吳興國扮演劇中十個人物角色，用各行當的表演投射自身藝術生涯：李爾王用麒派老生的悲愴，三個女兒分別套用青衣、潑辣旦、程派苦旦，忠臣肯特以武二花、葛羅斯特用馬派老生，葛的兩個兒子使了葉派小生及林沖形象為底的武生，弄臣則是以丑來扮。劇中探討他與傳統和權威之間欲拒還迎的心結，彼此對立和曖昧的角色行當變換，象徵著吳興國對他師父／父親所代表京劇傳統的反抗。《李爾在此》是京劇風格的前衛劇場，也是前衛風格的現代戲曲，是吳興國的解放，也是京劇的解放。此劇空前的美學高度，確立了京劇在當代劇場的藝術主體性。

之後，他以戲曲的丑角行當演繹貝克特《等待果陀》，全劇沒有配樂，舞台上只有一株枯樹，完全依賴兩個演員的肢體與聲音表演，在京白與韻白交錯，嬉笑玩鬧中，帶觀眾感受人生的悲涼與孤寂，以東方的極簡禪意，透視生命的荒謬本質。他以歌舞劇形式搬演契訶夫的短篇，十四個故事串連，嗔痴癲狂的人物群像、悲歡離合的世間百態，盡在歡笑歌舞間，舉重若輕。至此，吳興國找到跨文化戲劇的密碼——自由。當年，那個《慾望城國》還姓不姓「京」的爭論，對吳興國而言，早已不是問題。這趟「見山是山」、「見山不是山」、「見山又是山」的創作歷程，走了四分之一個世紀，可以確定的是，還會繼續走下去。