化繁为简的美学,自一连绵的叙事 |
偶,除了祭仪中神灵降生的媒介,操著偶的动作,更与真人演员共同成就了另种程式化的身体。
偶,除了祭仪中神灵降生的媒介,操著偶的动作,更与真人演员共同成就了另种程式化的身体。(林铄齐 摄)
戏剧

化繁为简的美学,自一连绵的叙事

评拾念剧集《蓬莱》

整出戏皆是由「似是抑是」所推动前进的,让我们跟著无头鬼,听著众口纷杂的指令与解释,然而每次正当我们以为已经掌握了什么,先前认知却又被推翻。或许正如剧末旱魃精卫之言:「我的恨有多深,东海便有多深。」看似客观的自然界,实是由心相所决定,那么如此叙事方式,是让观众混淆、是增添一抹远古神秘感,抑或刻意在蜿蜒曲折间开展出无垠的映影,让乘载著意义之头颅飘向国族、寓言、土地、人性或文明,倒也取决于个人了。

文字|白斐岚
摄影|林铄齐
第304期 / 2018年04月号

整出戏皆是由「似是抑是」所推动前进的,让我们跟著无头鬼,听著众口纷杂的指令与解释,然而每次正当我们以为已经掌握了什么,先前认知却又被推翻。或许正如剧末旱魃精卫之言:「我的恨有多深,东海便有多深。」看似客观的自然界,实是由心相所决定,那么如此叙事方式,是让观众混淆、是增添一抹远古神秘感,抑或刻意在蜿蜒曲折间开展出无垠的映影,让乘载著意义之头颅飘向国族、寓言、土地、人性或文明,倒也取决于个人了。

拾念剧集《蓬莱》

3/2  台北 国家戏剧院

在表演程式、唱词曲牌、视觉符码等形式元素之外,还有什么定义了「传统戏」(涵盖多种剧种之概括词)的传统?在二○一七年表演艺术评论台主办的「TT不和谐开讲:戏曲如何当代?从编、导、演、音乐,全方位展开」中(注1),剧作家邢本宁分享了一段关于京剧「自报家门」的反思。她说:「有个研究所同学……来听我的读剧,他说本宁你的戏好奇怪,为什么戏里面的人都知道自己是谁,都知道自己在想什么,都这么了解自己。我觉得这是非常有意思的回应,因为在他的预设里,人是不知道自己在想什么的,我后来发现这好像是过往京剧角色蛮重要的特质,这些角色常会说,我本是什么什么,他们对自己是有个定位的。」(注2)于是,在《蓬莱》的舞台上,看见无头鬼醒来时发现自己置身于鬼岛花园,不知道自己是谁,不知道自己为何在此地,不知道要往何处去;这一刻,尽管台上种种无一不贴近我们所认知的传统戏,却似有什么从传统的疆界剥落了,带著我们飘落到东海彼岸那名蓬莱又名鬼岛之地。

任何文化与美学之革新,一定都是对于既有之物的回应。打著「南北管音乐剧」名号的《蓬莱》,在庞大企图下反映的其实是台湾剧场多源脉络、表演体系各自为家、传统剧与现当代剧场壁垒分明,却又不得不拥抱彼此以延续生命(也可以「音乐」置换剧场)、在西方之外另辟戏乐叙事新径等现象。的确,古远的神话、爱恨纠葛的诸神界,甚至是欲语还休的国族暗,令人忍不住想起希腊、想起印度、想起西方大师的理论,然这样的类比却也突显了我们对于《蓬莱》这虚构的地土是如此陌生,非得用「他者」作为参照的根据。取材自《山海经》、以南北管揉合为肉身的《蓬莱》,至此仿佛成了被异化的客体。《蓬莱》真正的价,并不在与世界诸文明的旁征博引,而是它如何在舞台上回应著台湾剧场现况,且实现了某种繁中有简,简又见无垠的境地。

拆解后重组的传统符码  人与偶映照出多重意义

传统戏的革新在台湾已不算是新鲜事,有新编京剧搭配交响乐,还可重新演绎西方经典,有豫剧莎士比亚,更别提自胡撇仔戏传承下来的歌仔戏混搭传统,加上宝冢、美声音乐剧、爵士、摇滚乐,当然更可以在各传统剧种中互通有无。但在《蓬莱》剧中,我们所熟知的制式符码几与无头鬼般失去了可明确辨识的脸孔;在此同时,却又像四面轩辕般以各种化身再现。像是编导李易修结合闽南语、客家话、苏州话与广东话所创造的全新语言,仔细一听却还可听见各自独特的发音;像是锣鼓点与肢体身段不再遵循既有公式,却还有著相似的节奏合乐之张力;像是戏曲背景的朱安丽与黄宇琳、现代剧场出身的刘廷芳与崔台镐,加上操偶师刘毓真,以各自扎实训练展现高度一致性的表演身体(其中刘廷芳的演出格外令人惊艳,难以想像竟是在参与此制作后才开始接受身段唱腔训练,特别是〈泥鬼之歌〉,丝毫未因非戏曲出身,而在声音控制上显得保守谨慎,反而无畏地面对作曲家许淑慧于曲中拆解南管结构的共鸣堆叠与缭绕高音,发挥得淋漓尽致)。正是在演员身上扎实的功,让这出崭露庞大野心的制作,却一点也不显得虚浮。

毫无违和感的举手投足,在人偶之间更是抢眼。偶,除了祭仪中神灵降生的媒介,操著偶的动作,更与真人演员共同成就了另种程式化的身体。如节目单所言:「梨园戏的身段直接摹仿『悬丝傀儡』,充满了『非人』的质感,活脱脱是异世界之神灵的可能形象。」事实上,在各国传统偶戏中,屡次可见偶的身形服饰、动作姿态,活脱脱模拟著真人演员的表演风格。无论孰先孰后,人与偶成了各自身体语汇之映照。于是,众人/神带著面具上场,唯一无「偶」的,正是失落神话世界的无头鬼。偶,竟也成了身分的隐喻了。演员因而得以隐身在不同的面具/偶底下,以一人分饰多角,诠释剧中混沌不明的多重意义。

无前无后的时空  似是抑是的状态

若说《蓬莱》形式化繁为简(此处非指简约美学,而是让纷杂元素毫无违和地共存于舞台上的世界),看似简单的故事却被说得扑朔迷离。自《山海经》取材的人物原型,恰好因原典之断简残章得到宽广的发展空间。简而言之,花园女神的鬼岛之心被轩辕用计偷去,女神来到神州大开杀戒,诸神变作神尸,轩辕的头也落入东海,成为贯串全剧的无头鬼,在花园泥鬼云鬼的哄骗怂恿下寻找花园之钥(鬼岛之心),途中经历王母炼丹、大禹治水,最终才得知他们皆是四面轩辕的化身。最后无头鬼与金鸟羽毛(太阳火种)烧毁小岛之心,世界在众神毁灭间得到救赎。

然《蓬莱》却抽离了时间与空间,将所有片段皆置放于无头无尾、无前无后的维度中(某方面也呼应了无头鬼的处境,正如王威智所言,直到无头鬼取回记忆,才让「时间流动获得补完,具有过去和当下,未来亦等待开展」(注3))。像是舞台灯光刻意将色光分解相叠,又如开场曲〈蓬莱佚经〉以两种调式叠合的复音歌唱(注4)──两者恰恰突显了剧中各自独立却又彼此堆叠的情节:于是花园既是蓬莱也是鬼岛(皆可做台湾指称,政治隐喻不言而喻),云、泥二鬼是屎是屁,神是丧心病狂的尸,故事设定既是大禹治水的远古也是无水可治、雾霾弥漫的今世。乃至最终,是毁坏也是救赎。我们甚至可以说,整出戏皆是由「似是抑是」所推动前进的,让我们跟著无头鬼,听著众口纷杂的指令与解释,然而每次正当我们以为已经掌握了什么,先前认知却又被推翻。或许正如剧末旱魃精卫之言:「我的恨有多深,东海便有多深。」看似客观的自然界,实是由心相所决定,那么如此叙事方式,是让观众混淆、是增添一抹远古神秘感,抑或刻意在蜿蜒曲折间开展出无垠的映影,让乘载著意义之头颅飘向国族、寓言、土地、人性或文明,倒也取决于个人了。

无头鬼最后并未如所有传说故事般寻回失落的头,但他却知道了自己有心。有趣的是,头与心在剧中倒是被分得清清楚楚。无头鬼要以头向泥鬼立誓时,泥鬼不接受「没有的东西」立的誓约,但却接受无头鬼自己不知道有没有的良心。跟著无头鬼迷迷糊糊走了一遭,说不定我们根本不需要头。

注:

1. 2017年2月15日19:00-21:30于牯岭街小剧场二楼艺文空间举办,与谈人为纪慧玲(表演艺术评论台台长)、许栢昂(栢优座座首、核心创作者)、邢本宁(本事剧团团长、编剧),详细文字记录请见表演艺术评论台〈讲座纪录:戏曲如何当代?从编、导、演、音乐,全方位展开〉一文(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24121)。

2. 来源同上。

3. 见王威智,〈我们有的只是当下──《蓬莱》〉,刊登于表演艺术评论台,2018年3月13日(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28450)

4. 作曲家许淑慧于节目单表示是以南管五音与北管七音音阶对位谱写。

 

文字|白斐岚 剧场工作者

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