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和没看过戏的人聊看过的戏之一:《感伤旅行》

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评论通常预设是给亲临过现场的观众看的,可是启发我们的那些思考和书写,有一大部分是为了没看过戏的不在场者而写的。这样的话,评论应该包含一种「不在场性」才对。先问你:为什么没去看这次人力飞行剧团的《感伤旅行》?

亮:这个标题在我脑海中浮现的刹那间,才发现戏剧史和美学理论中,有一大部分就是如此:看过戏的人向同时代人诉说那些虽然被看过,却看得不够深入,所以等於不被看见的东西,或是为了后人记下那些发生过但不受注意,就这样远永消失的东西。翻翻亚里斯多德的《诗学》、尼采的《悲剧的诞生》,到李渔的《闲情偶寄》、王国维的《宋元戏曲史》,读者绝大多数都是来不及参与的观众。

这让我想到,评论通常预设是给亲临过现场的观众看的,可是启发我们的那些思考和书写,有一大部分是为了没看过戏的不在场者而写的。这样的话,评论应该包含一种「不在场性」才对。先问你:为什么没去看这次人力飞行剧团的《感伤旅行》?

芝:不是不看这出,而是「这个周末选择不看演出」。春天来了,我的感伤是窗台的植物还没找到时间换盆,过年时和孩子一起做的星象幻灯还没完成,这个生活里的时间感伤,让我决定先和孩子玩游戏、画植物。不过,我的「不在场」才能开启说戏的挑战,不是吗?我们的经验通常是反应两极的演出,最难再述。平庸的作品,往往能一句话带过;不好的作品,甚至仅是困在僵化的意识形态;而好作品,不只说的人体内沸腾,听的人也感染想像动能。这让我想到,和刚看完《感伤旅行》下午场的尹真、俊耀在公园里讨论,没看戏的我听得颇有滋味,这下听的已不只是对戏的感想或即时评论,而是各自对独角戏作为形式的历史观点和表演生命的思考。

在戏的基础上,延伸到形成戏的各种要素讨论,不是作者已死,反而是把作者和表演者摆在中心作为对话对象,不在场的我听的也不只是戏,而是能加入说戏者一同讨论关於独角和历史的核心阐述。那么,这回你想怎么说这戏?

旅人的「夜记」

亮:打从得知人力飞行剧团要做陈映真开始,我就问自己,要怎么超越统独去谈陈映真?这个一想起来就很容易打结的问题,我一边看戏,一边发觉,黎焕雄用一种很「他」的方式解决了:他把命题设定成对於乌托邦的追寻。我想,像黎焕雄这群在解严之际,结束学习时代出社会的前辈,可能是还能以一种生命的实感去谈「追寻乌托邦」的最后一代。比如,黎焕雄会(在戏里)问:旅行是什么?旅行不就是为了追寻存在的线索?这是一种对於接下来的世代来说,太过呢喃、模糊,又太过奢侈的问法。旅行被消费化了,尤其是在疫情导致报复性消费的现在,留学游学则被度假打工取代。

观众入场第一眼见到的是,原本纵深的牯岭街小剧场,被打成横的,舞台变得像电影银幕一样的长而扁平,观众席也狭长到没有任何一个位子具有全知观点。对於一出讲述旅行的戏来说,它令人想到公路电影。然后我们听到一个旅人关於梦的记录,他梦见他持剑斩断一尊湿婆神像,「那就是故事的终局」,他说,而戏才刚开始。也就是说,构成这出戏的旅人笔记,比较不是日记,而是关於梦的「夜记」;乌托邦的追寻,因此比较不是一种有待实现的现实,而是一条通往黑夜梦中的路径。

虽然我,或我觉得陈映真大概也不太会认为,这是追忆他最好的方式,但这里有个动人的地方,那是一个真正相信过也失落过,在路上也迷路过的人,秘密的哀悼。问题是,当我看到应该是最令人感伤的片段,演员身著大衣,拖著大皮箱穿越寒冷的西伯利亚,我发现我并不那么感伤。为什么呢?我发现在导演的书写和演员的表演之间,存在一道落差。黎焕雄的语言基本上是内挖的、呢喃的,质地是残破、沙哑的,但崔台镐的念白却处理得太解释性,太想对观众说明了。人在梦里的辩解首先都是对自己的。

而且,崔台镐实在是太漂亮、太有精神了。一个历经风霜的旅人,身上怎么可能没有疲惫,眼中怎么可能没有厌倦呢?老实说,我也很少在甚至比他更年长的台湾演员身上,看到世故和城府。这让我想到,是不是我们集体对於失败者、愤世者、背叛者丧失感受力,失去一种关於负面性、或是关於恶的想像?

感伤作为抵抗

芝:或者是,对於颓废的认识只有风格,而非对束缚的顶撞?你说的恶应该也不是指对世界的恶意,或犯法,从转述看来,有一部分好像是缘於那过於有心机、迂回的内在矛盾未被处理,让前晚年的感伤失去了冷眼旁观,看起来倒像是回到青春的忧郁。如果无眠夜里的梦记,牵涉到超现实主义式的革命中,诗性批判的未竟与不及,那么,私笔记应能成为时代的解锁,而非仅止於对过往的辩解。

有一种旅行是不愿有目的地,无限延长抵达应许之地的可能,以始终在途中的姿态抵抗不存在的应许之地。我好奇的是,倘若,这一秘密哀悼之旅在此的意义更该接近放逐,但不是剧中以梦游作为存在主义式的线索,则感伤是否可成为另类的积极,如果面向的是失败和遗忘中无法遗忘的宿命,为何这感伤不能是一种牧羊人的无政府状态?

亮:最近读到义大利历史学者恩佐.特拉韦索(Enzo Traverso)的《左派的忧郁:一种隐蔽传统的力量》(Mélancolie de gauche : la force d’une tradition cachée),作者认为,在这个喜谈「当代」的「现在主义」时代(époque présentiste),班雅明(Walter Benjamin)所说的「左派的忧郁」,或是鄂兰(Hannah Arendt)的「隐蔽的传统」,也就是失败者的历史、流浪汉的故事,今天读起来特别具有启示性。因为「活在当下」的我们和「革命失败」的他们一样看不到未来,而那些失败者和流亡者,正是在旅途中回首过往,彻底反省剩下的可能性和不可能性。特拉韦索称之为「斗争结束后的策略性记忆,一种朝向未来的记忆」。

也就是你说的「感伤成为另类的积极」。黎焕雄其实是很懂这种「忧郁辩证法」的,否则他不会把重音放在陈映真的笔名「许南村」上。戏中问道,陈映真晚年去了北京,最后不幸在异乡逝世,那么,他终於还是没有实现他的笔名所许诺的,让南方成为应许之地,不是吗?这个问题触痛了一种南方的创伤,因为真的,不少从南方出发的革命家,去了北方就没再回到南方了,比如谢雪红;或是回到南方就被杀害了,比如钟浩东。但正是因为这场折返的旅程从未抵达南方,南方勾动了更强的意向性,南方成为未来的参照。

可是我觉得戏中的忧郁,并没有沉淀得足够深沉,如同毁伤的暴力,也没有被表现得足够暴力。崔台镐在戏中有一段精神分裂的即兴表演,时而分裂成陈映真小说里的小人物,像是〈万商帝君〉里的林德旺,时而变成一个干谯看不懂小说的年轻读者,然后就在快要失控的边缘,瞬间又变回〈第一件差事〉里办案的杜警员。控制之精准,与其说是表演,更像是特技。然而,这段把演员推得很前面的表演里,我感觉有个东西就这样被变来变去变不见了:究竟崔台镐,你,作为一个和陈映真比较疏隔、也因此和大部分年轻观众比较接近的一代人,你的感伤、忧郁、恐惧,是什么呢?一个为年轻世代召唤失败者的记忆的大好良机,就这么给错失了。

有一点是这出戏让我联想到的,不是批评:陈映真小说里的革命者或理想青年,或是忧郁,或是感伤,但绝不冷酷,冷酷的都是国民党特务,和华盛顿大楼里的那些白领阶层。可是革命家很少不冷酷的,马奎斯的《百年孤寂》就很好地表现出这一面:衰老的邦迪亚上校发现,倒头来32场武装起义什么也没有改变,只有邦迪亚上校自己变冷酷了。这令我不禁困惑:我们感伤的起源,究竟是对於革命的信念,还是对於革命的否定?真抱歉,一下说了太多,你的篇幅不够了。

芝:我习惯了,你一开口总是热度高昂,倒是,看戏的人不说清楚就怕内伤。我且从没看这戏的观众位置替这回聊天暂结。忏情的诗歌等同於对年老的赎罪,但独角戏没观照到演员自身的抗辩,即失去一次对话的冲突。表演的炫技像是冷酷的痉挛,便难以在没有退路的时间里同意并拒绝,好进而照见畸零生命的尊严和土地的诗歌。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第339期 / 2021年05月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 339期 / 2021年05月号