在传承流通中,找到「自己的舞蹈」 从伊莎朵拉.邓肯出发的电影与舞作 |
现代舞蹈先驱伊莎朵拉.邓肯
现代舞蹈先驱伊莎朵拉.邓肯(Arnold Genthe 摄)
四界看表演 Stage Viewer

在传承流通中,找到「自己的舞蹈」 从伊莎朵拉.邓肯出发的电影与舞作

法国导演曼尼弗的电影《伊莎朵拉的孩子》通过三段叙事、四位与舞蹈发生直接关系的女性,描绘了现代舞蹈先驱伊莎朵拉.邓肯堪称「活生生」的舞蹈遗产。编舞家杰宏.贝尔新舞作《伊莎朵拉.邓肯》则如舞蹈历史的演讲讲座与现场示范,由六十九岁舞者、老师暨邓肯专家舒瓦兹上台演示邓肯知名舞作,透过「教育」方式与观者发生关系。两作品都在在说明当下艺术「作品」的概念和定义的大转变,作品的效应或影响可说与作品「本身」同等重要。

文字|詹育杰、Arnold Genthe、Camille Blake
第327期 / 2020年03月号

法国导演曼尼弗的电影《伊莎朵拉的孩子》通过三段叙事、四位与舞蹈发生直接关系的女性,描绘了现代舞蹈先驱伊莎朵拉.邓肯堪称「活生生」的舞蹈遗产。编舞家杰宏.贝尔新舞作《伊莎朵拉.邓肯》则如舞蹈历史的演讲讲座与现场示范,由六十九岁舞者、老师暨邓肯专家舒瓦兹上台演示邓肯知名舞作,透过「教育」方式与观者发生关系。两作品都在在说明当下艺术「作品」的概念和定义的大转变,作品的效应或影响可说与作品「本身」同等重要。

舞蹈已经在我身体里睡了好久,我的悲伤把她唤醒了。

——伊莎朵拉.邓肯

二○一九年编舞家杰宏.贝尔(Jérôme Bel)的新舞作《伊莎朵拉.邓肯》 Isadora Duncan(2019)与法国导演戴米恩.曼尼弗(Damien Manivel)的电影《伊莎朵拉的孩子》 Isadora’s Children(2019),两部作品除都引用被誉为现代舞之母的伊莎朵拉.邓肯(1877-1927) 的编舞作品《母亲》 和她贯穿舞台上下动人心弦的现实故事外,两作品都在在说明当下艺术「作品」的概念和定义的大转变,作品的效应或影响可说与作品「本身」同等重要,在这两件的作品中,广义而言舞蹈的传播和流通显然都成为作品极为重要的一部分。

舞蹈,是活生生的遗产

电影《伊莎朵拉的孩子》通过三段叙事、四位与舞蹈发生直接关系的女性,描绘了现代舞蹈的先驱伊莎朵拉.邓肯堪称「活生生」的舞蹈遗产。一九二三年,在她不幸于意外事故中失去两个年幼孩子的十年后, 伊莎朵拉终于走出伤心痛苦,创作了独舞作品《母亲》,这是一场葬礼和神话般的独舞。一个世纪后,一位年轻女编舞一边读著她的故事,一边阅读看似极为抽象的舞谱,试图揣摩作品和伊莎朵拉的人生。第二段则是残障舞者练舞教学的过程,排练之余舞者尝试领会伊莎朵拉的心境,试著克服自己的困境。

而最终段,镜头则直接对准了舞蹈表演中的观众,一个接著一个最后定在一位黑人老太太身上,我们看不见这部舞蹈作品为何会在她脸上留下如此多的眼泪,但镜头随著她看完表演,结束后从观众席一直到夜间公车站,再陪伴她一个人独自在餐厅晚餐,之后一个人回到家中。终于,在窗前的夜光下她轻轻地缓缓舞出几个简单的动作,似乎是与自己也是与失落的亲人对话。伊莎朵拉的《母亲》是唯美而悲伤的舞蹈,于此以完全的另一种形式「重生」,一位母亲以非常温柔的姿态,最后一次抚摸和呵护她怀抱的孩子,然后放开了他。

电影《伊莎朵拉的孩子》一景。

传播,流通,复制,存在的不同形式

邓肯在孩子们去世之后,最大的职志梦想就是建立一所学校,她收了六个养女,即使她的众多舞蹈作品都没有影片和摄影,一切都以口语传播和书写记录系统传承,几乎是传奇的门徒故事,她的口头禅「寻找自己的舞蹈」很大程度上是由于她对舞蹈的一种极为「民主」开放的关系,积极鼓励后人去找到「自己的」舞蹈动作。在电影《伊莎朵拉的孩子》片名中的「孩子」,更是暗喻作品的流传脉络如同后代子嗣的传承,于是广义而言,电影中的观众(黑人老太太)甚至台下的我们,也正都是她的「孩子」。

而曾是一名舞者的电影导演戴米恩.曼尼弗,从伊莎朵拉的传奇舞作和历史故事当中,以如此不呈现舞蹈作品「本身」,而是呈现练舞过程、揣摩情绪心境、舞蹈动作在不同的身体上等等围绕作品「周围」的方式,更是回应伊莎朵拉所说「舞蹈不属于任何人」的概念,作品的传播流通和艺术治愈的问题更自然而然地浮现。舞蹈作品从一个身体到另一个身体的流传复制,与这令人心碎的舞蹈产生跨越时空的「关系」在片中一一展现,唤醒深藏在编舞、舞者、老师、学生、观众身体内的舞蹈,伊莎朵拉的编舞成为每个不同身体、每个不同孩子生命的一部分。

传承,传承,传承

而在杰宏.贝尔一系列直接以人名命名的舞蹈作品,如Véronique Doisneau(2004)向传奇性舞蹈人物致敬, 又或者Isabel Torres(2005)、Cédric Andrieux(2009)之后的新作《伊莎朵拉.邓肯》可说是不单单以人物为中心的肖像作品,更为「教学」导向更为注重生态环保。一开场杰宏.贝尔就亲自上台以口语说明作品拒绝制作纸本节目单,并以口语方式念出一般节目单上的所有内容。之后节目开始,极简风格就只有一张桌子和电脑等工具在前台,他独自坐在桌子后面开始上这堂伊莎朵拉.邓肯的课。

「口述」内容颇为教课书的《伊莎朵拉.邓肯》史实故事,显然不是「课程」重点,杰宏.贝尔请到六十九岁的邓肯专家伊莉莎白.舒瓦兹(Elisabeth Schwartz)同台,她是舞者和老师 ,四十年来一直在舞蹈,并将这些舞蹈经口语传授给一代又一代的舞者。与电影相反,杰宏.贝尔在这个基本上他完全没有创造任何新舞蹈动作的编舞作品中,藉著舒瓦兹这个专家将《母亲》等伊莎朵拉.邓肯的舞作完整地示范呈现在我们面前。而在此极为明显,且与电影相同的是,作品的传承传播显然比呈现再现作品「本身」占有更重要的比重。

杰宏.贝尔舞作《伊莎朵拉.邓肯》,舞者伊莉莎白.舒瓦兹示范邓肯舞作。(Camille Blake 摄 Tanz im August HAU Hebbel am Ufer 提供)

受自然启发的舞蹈

当然,现代舞蹈的先驱伊莎朵拉所发明的是一种自由自在的舞蹈,褪去芭蕾舞裙,露出双腿和双脚,摆脱紧身胸衣的身体,远离古典芭蕾舞蹈的规范和惯例,这引发丑闻更是因为当时束腰紧身胸衣仍是一般的妇女的日常装扮。伊莎朵拉的舞蹈基于即兴创作,找回自由的女性身体,她深深受到希腊上古时期女性形象的姿态以及自然界,尤其是海洋运动的启发,她的舞蹈以女性身体的自由化为基础:波纹,波浪,大浪飞溅,撞击岩石,大浪退去……摆脱了任何已知的技术,创造了一种新的舞蹈理念,即兴与身心和谐。

杰宏.贝尔与舒瓦兹在台上一同解说示范了伊莎朵拉的创作方式和概念体系,更简短地示范许多不同的舞蹈作品,除了著名的《母亲》,更还有她在一九二四年俄国之旅后创的独舞《革命》等等,这些舞蹈主要都是透过口头传播,六十九岁的舞者舒瓦兹身著浅色束腰外衣,舞台上的年老舞者让历史更加鲜活起来。每个动作都没有固定的词汇,而是充满了意义、形容意象。舒瓦兹在台上现场表演的每支独舞,都同样重演三遍:第一次是音乐伴奏表演,第二次是伴随口语的诠释,第三次是完整的伴奏表演,这显然让观众在意识到其内容的同时,再次重复观看,继而在如同现场「学习」的过程中获得不同的个人诠释和意义。伊莎朵拉.邓肯舞蹈特有的诗意和灵敏,透过「教育」的方式与我们发生关系。

生态地「存在」的舞蹈作品

杰宏.贝尔的舞作,如同舞蹈历史的演讲讲座与现场示范,除了重复示范表演三次的编排活脱就是将「教学」搬上舞台外,更直接邀请观众上台参与现场学并现场表演,可说是把伊莎朵拉.邓肯希望与「她的孩子」维系关系的愿望直接搬上台。 他现场请了十二名观众上台,现场学一段「渴望,趋向,寻求,放弃,回归自己,接受」 一连串可以帮助快速记忆和呈现的关键词和动作,快速舞蹈培训课程,之后马上表演呈现。显然,这在杰宏.贝尔的作品中当然也不是第一次邀观众邀请非专业舞者上台共舞,不论是二○一二年的Disabled Theater 邀请残疾人上台,或二○一五年的Gala邀请各式各样的人物和身体上台。

杰宏.贝尔将舞蹈作品的教育学习整个搬上台,呼应作品的传播流通排练制作都广义地相对地成为作品一部分,这与他近期强调的负起生态责任「生态地」创作如出一辙,不再搭乘飞机旅行去各国表演,或同一时间另一个在纽约市的演出则是通过Skype和其他的舞者合作呈现,并要求剧院不再列印节目单等等。广义而言,这两件伊莎朵拉「之后」的作品都在在指出舞蹈「作品」的定义极为「延展」,同时是作品周边的宣传流通,传承教学,而且同时是作品在他的观众身上的影响效果后续生命,作品更加呈现一种「动词」离散的状态,舞蹈作品不再「只是」舞蹈。

杰宏.贝尔舞作《伊莎朵拉.邓肯》,舞者伊莉莎白.舒瓦兹示范邓肯舞作。(Camille Blake 摄 Tanz im August HAU Hebbel am Ufer 提供)
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