新锐艺评 Review

后疫情时代的「剧场―电影」 跟著《安娜与苏珊》反思媒介形式

房间如异次元般让安娜与苏珊从现实关系撤出,不断回望人生。 (穷剧场 提供)
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有趣的是,观众在网路上和穷剧场位址「壹玖」现场的(投影)萤幕前,都只能观赏作品一次,准时开演,同场次不重播。暂不论影像镜框的存在,若只看一次,似乎颇得剧场「不可重复性」之要领;若参与其他场次,又会因为影像重复而感受到录像「可重复性」之本质。看戏也是观影。

穷剧场 X 足迹《安娜与苏珊》

10/29  线上演出

台湾穷剧场和澳门足迹合作的《安娜与苏珊》,描绘当代女性的婚姻、家庭和生命困境,以及对青春消亡的慨叹。取材自托尔斯泰和多丽丝.莱辛(Doris Lessing)的作品,性格大相迳庭的安娜与苏珊在旅店303号房偶遇,随后多次相约,彼此倾诉、埋怨和怜惜,心神既冲突又结合。房间如异次元般令她们从现实关系撤出,不断回望人生。尽管如此,通过窥看邻人活动,流逝的时间还是潜行默入,观众就在两女之间、房内窗外、时间的不复与回返之间徘徊跌宕。

戏剧和电影的并存

在后疫情时代,这次的版本以影像呈现,颇发人深省。这里的「影像」已非直播——观众看到的表演仍基於实时的异地现场空间——而是「录像」。这代表观演之间的实时联系可以切断,演员和导演能重复修整演出,仔细形塑镜头。有趣的是,观众在网路上和穷剧场位址「壹玖」现场的(投影)萤幕前,都只能观赏作品一次,准时开演,同场次不重播。暂不论影像镜框的存在,若只看一次,似乎颇得剧场「不可重复性」之要领;若参与其他场次,又会因为影像重复而感受到录像「可重复性」之本质。看戏也是观影。

戏剧和电影的并存还发生在《安娜与苏珊》的双重形式。两位演员的互动都在澳门「晓角」剧场的舞台展开,其中设备都是平日进场看戏的观众所熟悉的:没有任何实景,只有引发联想的象徵性物件。不只如此,作品以瞬间切换和缓慢推移的镜头操作景深远近,也以多机视角顺序播放、交错切换,甚至大方利用后制效果彰显故事意涵,不同於戏剧记录的镜头摆荡在远景静置和随角跟拍之间,也超出戏剧直播小心而微量置入的运镜。

 

虽然存在「影剧共构」,但电影的逻辑无疑更突出,许多构图只有电影才做得到,如安娜(龚嘉敏饰)站在苏珊(梁建婷饰)正后方,一同直视镜头,在安娜拉下苏珊披肩的瞬间,后者也松开自己的马尾。这种「女性脱开乏味日常」的快意情态,在演员凝望全体观众的当下——在剧场中,只有位处前排中央的观众才有幸得此目光——构成挑战父权与家庭秩序的肃穆之美。此外,作品前段,安娜於左前舞台向右在空中比划时,苏珊正在右后舞台。假设观众身处剧场,对此将不明所以。然而,固定景深让我们看到的是,「庞大的安娜」在「渺小的苏珊」身旁写下「苏珊」二字,不只视觉奇趣,两人的权力对比也於焉浮现。

难以言喻的统一

几个月前,疫情似乎使剧场的现场性本质深陷危机,人们必须苦思对策。偏偏导演高俊耀顺著形势,将被动应对化为主动出击,不只不拒绝影像,更纳入电影的逻辑。也许有基本教义派的剧场人对这般新作风不以为然,但相信部分电影工作者和影迷反倒能在此觅得一丝怀旧感:若干实验电影,正是以演员身体和物件的高度象徵性而非写实性来叙事,而这已近似剧场手法(最著名者,大概是本身即为剧场导演的寺山修司,而我则另外想到铃木清顺)。当我们质疑剧场向电影靠拢时,电影早就把剧场视为伙伴,两者在媒介形式上看似对立,但在人类深层的生产实践和欲望情感上,它们之间应该藏著难以言喻的统一。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第336期 / 2020年12月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 336期 / 2020年12月号