跨得过的舞台,跨不过的身体 看《朱文走鬼》直播版 |
《朱文走鬼》是否能让角色之间的「常」与「非常」因舞踏的身体直接进入梨园戏的部分表演中,为剧中人创造新的肢体可能?
《朱文走鬼》是否能让角色之间的「常」与「非常」因舞踏的身体直接进入梨园戏的部分表演中,为剧中人创造新的肢体可能?(林育全 摄 江之翠剧场 提供 )
回想与回响 Echo

跨得过的舞台,跨不过的身体 看《朱文走鬼》直播版

传统戏曲在现场的「全面性」因导播概念的进入而限制了观赏视角,当该段落聚焦于某演员时,另一位演员的表现又怎能清楚地被看见?戏曲中时常使用的对称、均衡,是否也因「聚焦」而失其画面与意义上的完整?更甚至,镜头有没有可能影响表演?这都是我在线上展演中,所看见、察觉到的问题。当然,在呈现的燃眉之急下,《朱文走鬼》在直播上的表现包含字幕安插、角色特写等都已经可以看见精密的计算与设计,实属难得。

by 林立雄、林育全 | 2020-05-01
第329期 /2020年05月号

传统戏曲在现场的「全面性」因导播概念的进入而限制了观赏视角,当该段落聚焦于某演员时,另一位演员的表现又怎能清楚地被看见?戏曲中时常使用的对称、均衡,是否也因「聚焦」而失其画面与意义上的完整?更甚至,镜头有没有可能影响表演?这都是我在线上展演中,所看见、察觉到的问题。当然,在呈现的燃眉之急下,《朱文走鬼》在直播上的表现包含字幕安插、角色特写等都已经可以看见精密的计算与设计,实属难得。

江之翠剧场《朱文走鬼》(线上直播)

4/5  台湾戏曲中心小表演厅

《朱文走鬼》于二○○六年首演后,二○一一年亦曾至新庄文艺中心等地演出,而后在二○二○年的今日,《朱文走鬼》在台湾戏曲艺术节中被重新搬演。惜因武汉肺炎疫情影响,笔者无缘在现场观赏此剧,但观赏线上展演的过程中仍让人觉得新鲜,不过,观众却也对「剧场空间」、「观看视角」、「声音共鸣」无法掌握,但同时也因线上直播的呈现而让演员的表演能够被观看得更加细腻(当然,这也放大了演员功底不足的缺点)。

本次复排,该剧创排导演友惠静岭不克前来,由高俊耀参与此次的「复刻」。历经十四年,当此剧再度被重新制作、搬演时,我们应该从怎样的角度观赏?更进一步来说,我们该怎么评价被「复刻」的《朱文走鬼》?相对于商业剧场、定目剧而言,这部艺术、风格、实验性较高的作品,历经十四年再度「复刻」,观众要看的只是该剧情的复刻、舞踏的爆发力,又或演员的身段功底那么简单吗?我想不全然是。

「南管现代化」的展与困

以观看时间的差异进行评价,二○○六年的观众的确会认为能剧元素、舞踏与梨园戏融合所实验出的作品相当具有实验性。然而,在「跨界」成风的当代,几乎不难看见各剧场作品因试图找寻新的叙事模式、样态突破困境而进行跨界、结合的行为。周逸昌在一九九三年创立江之翠剧场,当时,面对传统戏曲的式微,提出了「南管现代化」的概念(注1,先后推出了《南管游赏》(1995)、《花园絮语》(2002)、《朱文走鬼》(2006)、《桃花与渡伯》(2013)、《摘花》(2015),近年则是二○一七年与编剧吴明伦、导演陈煜典完成《行过洛津》。

不过,在江之翠剧场「南管现代化」的过程中,仍遭遇到不少问题,如剧评人叶根泉在评论《摘花》依据所提到的:「文字的描绘与言诠大于实际呈现在观众面前的效果。」明确提到两个不同的戏剧形式无法接榫契合(注2,又如笔者在评论《行过洛津》时所提出的质疑:梨园戏在现代剧场中究竟能否推动整体叙事?(注3还是真能如剧评人吴岳霖同样评论《行过洛津》时所提到的「制造氛围」、「重建场景」?(注4

为失落的身体语汇找到新的可能?

二○二○年,当我们难能可贵地见到《朱文走鬼》此一孤本在舞台上重现,确实相当值得高兴。只是,若先撇除舞踏而只看《朱文走鬼》在表演功法上的表现会发现,演员在表演上欠缺了「细腻」,南管戏如同悬丝傀儡般的身体表现走向了生活、日常,细腻的脚步、手势没了力道,唱念上更是缺乏顿挫,吐字归韵亦不够精准,甚至含糊。

作为一部「实验剧场」,事实上我不该再以表演为中心进行观察,会特别谈到这一点,事实上是明白这些演员在先天条件上,与中国大陆那样隶属院团的戏曲演员养成模式并不相同,能够演「好」一出戏,已相当值得赞赏。我更期待的是,在先天条件不足的前提下,《朱文走鬼》应进一步思考的是,是否让舞踏与梨园戏之间有更多的碰撞、摩擦,让角色之间的「常」与「非常」因舞踏的身体直接进入梨园戏的部分表演中,为剧中人创造新的肢体可能。(注5

《朱文走鬼》中的舞踏表演者芦川洋子。(林育全 摄 江之翠剧场 提供 )

聚焦的视角,观与演的迷失/思

因疫情关系,近期不少的艺文团队都以线上直播的方式,让作品能够持续发表,与无法进入场馆观剧的观众维持活络的联系。线上展演或许是面对疫情而言最好的形式。不过,就我的观赏经验而言,线上展演存在著「剧场空间」、「观看视角」等局限,镜头的「聚焦性」虽演员的作表更加清楚,亦因此放大了演员肢体上的缺点。结合能剧元素所设计的「桥挂」舞台,也因画面撷取的无法全面关照,其设计意义也无法在线上直播中被彰显。

进一步而言,传统戏曲在现场的「全面性」因导播概念的进入而限制了观赏视角,当该段落聚焦于某演员时,另一位演员的表现又怎能清楚地被看见?戏曲中时常使用的对称、均衡,是否也因「聚焦」而失其画面与意义上的完整?更甚至,镜头有没有可能影响表演?这都是我在线上展演中,所看见、察觉到的问题。当然,在呈现的燃眉之急下,《朱文走鬼》在直播上的表现包含字幕安插、角色特写等都已经可以看见精密的计算与设计,实属难得。

但,线上展演终究是一种「被选择」的视角,演员甚至可以因为镜头的移动,而有表现上的取舍,作品也可能因为聚焦,产生了一种固定的诠释观点。线上展演提供了此刻当下的便利,直播的不可回放也让剧场的现在、即时性得以被展现,但「聚焦」的视角所产生的问题却也深化了「剧院/场当下」的不可取代,观演之间是否仍存在的更多的想像空间与热度等问题。在直播过程中,我看见了许多观众的即时回馈,但乍看热闹的状态,或不过是观者之间的情绪表现,然而观(众)与演(员)事实上正迷走于镜头的聚焦与影像的被选择之间。

注:

1. 见文化部官网「台湾文化工具箱」中江之翠剧场之介绍。

2. 见叶根泉〈混血不成的异托邦意象剧场《摘花》〉,表演艺术评论台。

3. 见拙作〈戏/曲该何以叙事?又何以对话?《行过洛津》〉,表演艺术评论台。

4. 见吴岳霖〈剧场文本的行旅痕迹—《行过洛津》〉,表演艺术评论台。

5. 从林雅岚的访谈中,亦可得知该剧舞踏与梨园戏片段是明显被切割开的:「当我专注于舞踏的片段……」详见游富凯〈走出传统触探身体的无限可能〉,《PAR表演艺术》杂志第327期,页95。

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员