正因为传统歌谣与族群文化的密不可分，布拉瑞扬让斯乃泱的歌声因肉身的被压迫而支离破碎、甚至强迫中断。一方面呼应著凯道上的族人对传统领域被剥夺与侵犯的控诉；另一方面要以这破碎的「在场」（presence）召唤那历史中许多如鬼魅般盘据不去的「缺席」（spectral absence）——皇民化政策下消失的乐舞仪式、民族舞蹈比赛与观光园区中不断被复制掏空的「山地舞」、国家庆典中原住民身体与声音符号被拿来装饰五族共和的「中国」或本土意识的「台湾」……
「就在一九九五年，我恢复使用我的传统名字布拉瑞扬，这廿年我有一个很漂亮的名字叫布拉瑞扬，但是布拉瑞扬里面是空的……我觉得很庆幸在四十岁时还有一个梦想，想要成立自己的舞团，然后更庆幸的是，我有那个勇气回来面对自己。」这是排湾族编舞家布拉瑞扬．帕格勒法在二○一七年的公视节目访谈中所说的一段话。
短短的几句话，不仅道出他在二○一四年毅然决然离开台北，放下在国际舞台逐渐受人注目的编舞事业，回到故乡台东成立「布拉瑞扬舞团」（BDC）的动机，更浓缩了一个世纪以来，台湾原住民在族群身分认同、部落文化传承、社群历史记忆，曾经遭遇的严重断层和重新追寻的努力。布拉瑞扬借由舞蹈的思考、创作与展演，所开启的「返乡之路」，既是他个人主体认同的重新建构，也是透过这重新取得的视野，对于当代舞蹈剧场的再现模式做出提问与再创造。
被剥夺的身体历史
日本殖民台湾之初，「理番」政策即是其统治的重要一环，其中「蕃童教育所」的建立，以及与警备制度的密切结合，成为治理原住民部落双管齐下的重要机制，从教育思想到身体规训，由里至外，再由外向里，层层管束。同时，对于原住民乐舞仪式这项与部落生活及传统信仰习习相关的活动，采取箝制干涉或甚至完全禁止的手段。或强迫缩短仪式期程，或强制搬移仪式地点以方便监控。到了皇民化时期，更完全禁止传统祭仪的举行，取而代之以日人的节日庆典。
一九四九年国民政府迁台之后，对于原住民（当时称为山地同胞）的乐舞仪式，并未采取禁止的手段，转而改采积极「管理」与「运用」的策略，亦即所谓「山地歌舞改良」的作法。一九五二年台湾省民政厅成立「山地歌舞改良讲习会」，招收原住民青年进行讲习，其宗旨为：1. 寓教育于歌舞，藉收推行国语之效；2. 提倡正当娱乐，鼓舞增产情绪；3. 在歌舞中融合中华民族精神，灌输反共抗俄意识，并铲除日据时代毒害之残滓，促进山地歌舞艺术之进步。（注1）简言之，在「现代化」、「国家化」、「艺术化」的口号之下，原住民乐舞开始被纳入国民政府冷战时期国家主义文化政策的一环。
一方面，原住民乐舞携手踏步、和歌而舞的集体性，提供了当时军中战斗联欢、激励士气的康娱素材。另一方面，它被纳入一九五四年开始每年盛大举办的中华民族舞蹈比赛，被汉人舞蹈家们任意挪用、拼贴，以「山地舞」之名自成一个不断自我繁殖的舞蹈类型。这些在学校集会、国家庆典、电视传媒中常见的「山地舞」演出，是当时社会大众对于原住民舞蹈最普遍的印象，并且因民族舞蹈比赛与国民教育体系的密切结合，「山地舞」的表演模式反过来影响了原住民部落年轻一代对传统乐舞的理解与实践。
原住民乐舞的观光化，亦是影响深远的另一发展。从日据时期即已享盛名的台北乌来、南投日月潭德化社等观光景点，到战后成立的花莲阿美文化村，或更晚期的南投九族文化村与屏东玛家山地文化村等，原本严肃的祭仪乐舞变成娱乐观光客的异国情调身体景观。常见的现象是，不同族群舞步的拼贴、服装配饰的随意更改或混用。在许多原住民部落传统乐舞祭仪式微的时代里，这些变调的乐舞也曾是原住民年轻世代自我认识的族群形象。
