表演性理论的有限性 |
舞台上摆设著神明的祭坛,演出由三位演员(右起:洪千涵、黄鼎云、张刚华)上一炷香开始。
舞台上摆设著神明的祭坛,演出由三位演员(右起:洪千涵、黄鼎云、张刚华)上一炷香开始。(李欣哲 摄 国家两厅院 图片提供 )
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表演性理论的有限性

评析明日和合制作所《半仙》

师父对宫主而言不是角色,而是一个大过于名叫黄麒文的存在体;藉著让渡出肉体,宫主任其上身。他所修练的,是如何在自身的韵律(人)与来自于外的能量体(灵)之间维系最大的和谐感,让神灵办事与身而为人不相冲突。这与在剧场中,演员将神灵客体化,让扮演成为可能,完全不同。也因此,当济公禅师完全进入宫主的肉体之后,表演性的理论就失去论述作品的功能。

文字|杜秀娟
摄影|李欣哲
第317期 / 2019年05月号

师父对宫主而言不是角色,而是一个大过于名叫黄麒文的存在体;藉著让渡出肉体,宫主任其上身。他所修练的,是如何在自身的韵律(人)与来自于外的能量体(灵)之间维系最大的和谐感,让神灵办事与身而为人不相冲突。这与在剧场中,演员将神灵客体化,让扮演成为可能,完全不同。也因此,当济公禅师完全进入宫主的肉体之后,表演性的理论就失去论述作品的功能。

明日和合制作所《半仙》

3/23  台北 国家两厅院实验剧场

明日和合制作所《半仙》将民间的办事仪典搬进实验剧场,试图以艺术的「日常表演性」来论述灵媒的角色、附身与表演。当观众进入实验剧场一楼的空间时,工作人员递上一张「问事单」,告知演出中会有两位观众被抽出问事,进场并有净身仪式;若因故不想被净身者,可表明且直接入场即可。舞台上摆设著神明的祭坛,演出由三位演员(洪千涵、黄鼎云、张刚华)上一炷香开始,由节目单中观众得知这是由无极坤灵懿元宫供奉的济公禅师。舞台上类似授课的桌椅安排,桌上有实物投影机,墙上有布幕投影,以说演(lecture performance)形式,三人分述著前世的生命。原来在田野阶段,透过新竹的一位半仙╱师尊,指点三人的前世皆与上海有关,于是他们前往上海,将此田野之旅、前世的名字与身分,与廿世纪上海的艺术发展当作文本演绎一番。

有角色也有演员的第一部分

剧场演出可分为两部分,第一部分演员介绍著他们的过去生╱身,他们获知的前世讯息有名字、职业、朋友、兴趣嗜好等等(宋春蓁在过去生╱身是戏旦团团长;张刚华叫韩荣富,是富商儿子,有个结拜兄弟叫江泰卫;黄鼎云叫洪金保,是位摄影师,有位恩师叫罗元佑)。演员与考古资料结合,采取想像、推演,因著资讯的掌握,仿佛真的有这么一回事。第二部分则由济公神灵降下开始,进行观众的问事。两个部分之间有一个过渡,由无极坤灵懿元宫宫主黄麒文上场,分享他作为灵媒的经验与可能的状态,访谈在他指出师父快要降下时结束。之后宫主不自主的打嗝,到神灵降下,前后在声音与肢体动作上有很明显的差异,演出的性质自此也有大幅度的转弯。

表演性的理论源自性别研究与表演研究。前者指的是性别(gender)不是天生的,而是文化的养成;透过一而再重复地扮演,个体的性别认同有了流动性。后者则将表演的疆界由剧场扩展到日常生活,举凡生活中的片刻都可以用表演的镜框来观看,让平淡无奇的生活多了美感与深度,在其中的个体(self)由角色(role)变成演员(actor),而获得某种程度的主体性。自从表演性理论推出之后,可以说这个世界无事不表演、无物不演出的繁华圣景。表演性之所以可能,在于个体(self)位居演员(actor)的位置,有选择地进出一个角色(role)。(注1)我认为以日常表演性来论述本作品的第一部分和过渡阶段是适切的。创作者把个体的前世资料当作文本,演员流窜于当下与过去历史的某个时空,借由叙述,前世的主体在观众的心中现前;我们仿佛可以看到名叫宋春蓁、洪金保、韩荣富的三个人,在剧场空间来去,现形,消失,又现形,再消退。创作者并没有采取入角去角的方法演技,也因此演员只能述说前世生╱身,虽然前世没有肉体来让我们亲眼看见,但不影响前世作为角色的可能。

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