师父对宫主而言不是角色，而是一个大过于名叫黄麒文的存在体；藉著让渡出肉体，宫主任其上身。他所修练的，是如何在自身的韵律（人）与来自于外的能量体（灵）之间维系最大的和谐感，让神灵办事与身而为人不相冲突。这与在剧场中，演员将神灵客体化，让扮演成为可能，完全不同。也因此，当济公禅师完全进入宫主的肉体之后，表演性的理论就失去论述作品的功能。
明日和合制作所《半仙》
3/23 台北 国家两厅院实验剧场
明日和合制作所《半仙》将民间的办事仪典搬进实验剧场，试图以艺术的「日常表演性」来论述灵媒的角色、附身与表演。当观众进入实验剧场一楼的空间时，工作人员递上一张「问事单」，告知演出中会有两位观众被抽出问事，进场并有净身仪式；若因故不想被净身者，可表明且直接入场即可。舞台上摆设著神明的祭坛，演出由三位演员（洪千涵、黄鼎云、张刚华）上一炷香开始，由节目单中观众得知这是由无极坤灵懿元宫供奉的济公禅师。舞台上类似授课的桌椅安排，桌上有实物投影机，墙上有布幕投影，以说演（lecture performance）形式，三人分述著前世的生命。原来在田野阶段，透过新竹的一位半仙╱师尊，指点三人的前世皆与上海有关，于是他们前往上海，将此田野之旅、前世的名字与身分，与廿世纪上海的艺术发展当作文本演绎一番。
有角色也有演员的第一部分
剧场演出可分为两部分，第一部分演员介绍著他们的过去生╱身，他们获知的前世讯息有名字、职业、朋友、兴趣嗜好等等（宋春蓁在过去生╱身是戏旦团团长；张刚华叫韩荣富，是富商儿子，有个结拜兄弟叫江泰卫；黄鼎云叫洪金保，是位摄影师，有位恩师叫罗元佑）。演员与考古资料结合，采取想像、推演，因著资讯的掌握，仿佛真的有这么一回事。第二部分则由济公神灵降下开始，进行观众的问事。两个部分之间有一个过渡，由无极坤灵懿元宫宫主黄麒文上场，分享他作为灵媒的经验与可能的状态，访谈在他指出师父快要降下时结束。之后宫主不自主的打嗝，到神灵降下，前后在声音与肢体动作上有很明显的差异，演出的性质自此也有大幅度的转弯。
表演性的理论源自性别研究与表演研究。前者指的是性别（gender）不是天生的，而是文化的养成；透过一而再重复地扮演，个体的性别认同有了流动性。后者则将表演的疆界由剧场扩展到日常生活，举凡生活中的片刻都可以用表演的镜框来观看，让平淡无奇的生活多了美感与深度，在其中的个体（self）由角色（role）变成演员（actor），而获得某种程度的主体性。自从表演性理论推出之后，可以说这个世界无事不表演、无物不演出的繁华圣景。表演性之所以可能，在于个体（self）位居演员（actor）的位置，有选择地进出一个角色（role）。（注1）我认为以日常表演性来论述本作品的第一部分和过渡阶段是适切的。创作者把个体的前世资料当作文本，演员流窜于当下与过去历史的某个时空，借由叙述，前世的主体在观众的心中现前；我们仿佛可以看到名叫宋春蓁、洪金保、韩荣富的三个人，在剧场空间来去，现形，消失，又现形，再消退。创作者并没有采取入角去角的方法演技，也因此演员只能述说前世生╱身，虽然前世没有肉体来让我们亲眼看见，但不影响前世作为角色的可能。
